一
赫伯特·里德说过:“经济和社会的趋势决定每个时代广泛的思想舆论运动……艺术作品不能逃避这种无形影响的环境。就一件艺术作品而言, 它是浪漫主义的, 还是古典主义的, 是写实主义的, 还是象征主义的, 绝非艺术家个人所能控制的。甚至艺术作品的结构 (或称构图的风格) 也是一个由社会接触所决定的欣赏力和时尚的问题。”艺术是人类文明史的一个永远的象征性符号系统, 绘画艺术是这个符号系统中最具有直观性特征的艺术门类, 而女性形象则是绘画艺术表现的永恒主题之一。随着历史的演进, 女性在艺术表现中逐渐由被人们作为女神形象的象征性符号变成了纯粹美的化身, 以外表美而成为心灵美的标志。另一方面, 女性也越来越被社会边缘化为一种被观看被凝视的对象。唐代仕女画在某种意义上就是艺术史与社会发展相互交融演变进程中的一个独特的存在, 被后人誉之为“唐人之画为万世法”, 直到今天还影响着我们的艺术和生活。
唐代是中国封建社会的鼎盛时期, 经济繁荣, 文化发达, 世风开放, 对外交往频繁, 是一个充满博大精深社会气象的真正令人骄傲的时代。随着社会的不断进步, 唐代艺术家们充分地吸取了当时社会和历史积淀的文化养分, 在绘画作品中不再仅仅表达对精神上虚幻的追求, 而是体现出对现实世界的赞美和享乐。同时唐代女子服饰众多的款式, 艳丽的色调, 创新的装饰手法, 典雅华美的风格也具有其独特的艺术价值, 成为唐文化的重要标志之一, 为唐朝仕女画提供了可以创作的素材, 也因而使得“肖像、仕女画风靡一时, ”成就了唐代仕女画的神奇与辉煌。
二
唐朝仕女画有一个共同的特点, 那就是所表现的都是中龄妇女, 几乎没有专门以少女、老妇为题材的绘画作品。如张萱《虢国夫人游春图》、《捣练图》、周昉《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》等。而这些妇女的族群归属则几乎无例外的是属于贵族阶层的。“仕女”一词最早在唐代使用, 唐人张彦远在《历代名画记》中述“沈粲、姚最云:笔迹调媚, 专工绮罗”, “刘镇……画嫔嫱, 当代第一”。这些妇人、美人、绮罗、嫔嫱的称谓, 与“仕女”同意, 表现的都是上层社会的贵族妇女。另外“仕女”亦有宫女的意思, 这样说来唐朝仕女的范围也就是在宫廷贵族女性之中了。
唐代仕女画另一个特点是用线和设色方面的创新。中国画在表现手法中最重要的是用线, 线是绘画造型的主要手段, 具有惊人的表现力和形式美, 通过线的疏密、顿挫、曲直、浓淡变化处理, 能够充分表现形体结构与质感, 表现画家的主观感情。唐代绘画的线已经发展到了非常成熟的时期, 如永泰公主陵墓壁画中宫女衣裙线条感异常清晰鲜明。吴道子使得画中的线条有了节奏感, 在他的作品中, 人物衣纹转折、衣带迎风飘动等都可以用线来表达, 后人谓之“吴带当风”。唐人的仕女画可以让观者反复地观看、品味, 重要原因之一是线描功力的深厚, 二是能够运用最简练的线条表现出丰富的造型, “妙造自然”。张萱在线条上把吴道子“天衣飞动、满壁生风”的线描加以含蓄, 更准确地体现了世俗生活中人物的外貌与内心。周昉吸取了顾恺之、吴道子等人的线描优点, 创造了“琴丝描”, 即“铁线描”和“游丝描”的结合, 特别是用淡墨的线, 既表现了面部和手的肌肤感和体积感, 又表现了纱和罗的薄、透感。这种线形没有那么粗犷、强悍、锋芒毕露的毛病, 而是具有细劲有力、流利活泼、典雅含蓄的特点, 重色部分不失线, 淡染部分又不至影响画面的惟妙惟肖, 在仕女画中取得了良好的艺术效果。
唐代仕女画大多以矿物质色为主, 透明色为辅, 常常显现出绚丽而典雅华贵的色彩。张萱的《捣练图》是反映宫中妇女劳动情景的手卷形式的重彩画, 画中巧妙地采用矿物质颜色, 所以展开画面给我们最强的感受是绚灿而典雅华贵的色彩。周昉用色讲究, 设色浓艳华丽, 喜用红色晕染耳根, 显得肌肤细腻, 骨肉亭匀。浓艳的色彩更好地适合这种富贵、鲜艳、艳丽特点的表现;内容与形式得到完美结合, 进一步加强了人物内在性格的表现, 更体现他用色之高妙。
唐朝仕女画的布局所表现出的装饰性和趣味性都很强。如《捣练图》, 全画共分为三组, 将捣练、缝制、熨帖三个程序并列陈铺, 表现时间的推移, 并不注重画面的空间深度, 整个画面作平面化处理。周昉的《簪花仕女图》, 整个画面“一”排开, 依次描绘了六位贵族妇女形象。第一位贵族妇女头戴牡丹花, 她好似正向前轻移脚步, 然微侧身, 左手逗引着奔跑而来的一只小狗, 神情悠闲而沉静。曳地后摆的长裙, 微微侧倾的头颈, 形成一种曲线造型, 显得优美动人, 体现了这位妇女的青春年少、婀娜多姿。第二位头戴红花的妇女, 体态比其它妇女显得丰盈她敞着纱衫, 漫不经心地平平抬起左手, 右手手指轻轻地提起贴在脖肩上的纱衫领子, 似不胜初夏闷热的气候, 显得有点焦躁不安。接着是一位手执长柄团扇的侍女。这个人比例略小于五位贵族妇女。她的前方是一位头戴荷花的贵族妇女, 鲜红的衬裙格外醒目。在她的前方是一只缓步的丹顶鹤和奔跑的小狗。在狗的稍后方是一位姗姗而来的贵族妇女。最后一位描绘的贵族妇女, 左手提着披帛, 右手举着一只蝴蝶。这些画面显然有着很强的装饰效果。
三
作为封建社会最为辉煌的时代, 唐代人们的生活十分富足, 呈现出“夜不闭户, 道不拾遗”的和谐社会景象。画家们受时代氛围的感召, 积极入世密切关注丰富多彩的现实社会, 热衷于表现贵族妇女闲逸的生活方式。在仕女画的表现内容和形式技法方面自然也就呈现出与以往不同的特点。
唐代以丰腴富贵为美, 画家在造型上相对注重写实求真, 女子脸型圆润饱满, 体态丰腴健壮, 气质雍容高贵, 展示出大唐盛世下女性的华贵之美。宋人董趄《广川画跋》论周昉仕女“尝持以问曰:人物丰穰, 肌胜于骨, 盖画者自有所好哉。余曰:此固唐世所好, 尝见诸说太真丰肌秀骨, 今见于画, 亦肌胜于骨。昔韩公言曲眉丰颊, 便知唐人所尚以丰肌为美, 昉于此时知所好而图之矣”。即指出周昉仕女丰腴是唐代所尚, 源于丰肌秀骨的杨贵妃, 而非个人所好。这种美具有强烈的时代感, 迎合了中晚唐时期大官僚贵族的审美意趣而备受瞩目, 成为唐代仕女画的主要艺术特征。
服饰是民族文化的重要组成部分, 又是历史发展和社会时尚嬗替的标志之一, 于此可以考见民族文化演绎的经络和各兄弟民族间的互相影响。唐代女子服饰与丰足的时代环境和开放的社会氛围隐然相合, 款式众多, 色调艳丽, 具有创新的装饰手法和典雅华美的风格。其总体态势, 不仅超越前代, 而且后世也无可企及, 可谓封建社会中一朵昂首怒放、光彩无比的瑰丽之花。具体说来, 表现在绘画作品尤其是仕女画中的唐代女子服饰, 以襦裙服居多。襦裙服上为短襦或衫, 下着长裙, 披帛加半臂, 足登凤头丝履或精编草履, 头上花髻, 出门戴幂篱。上襦很短, 襦的领口常有变化, 如圆领、方领、斜领、直领和鸡心领等。盛唐时, 出现了祖领短襦, 一般可见到胸前乳沟, 这是中国古代服饰演变中比较少见的服式和穿着方法。“粉胸半掩疑暗雪” (方千《美人诗》) 、“胸前如雪脸如花” (欧阳询《南乡子》) 等诗句都是对这种美艳大胆着装的描绘。唐代女子的下装以裙服为主。裙服面料多为丝织品。宽博冗长, 装饰华丽, 是唐代女裙的显著特点。女裙大多以6幅巾帛拼制而成, 因而唐人有“六幅罗裙”、“裙拖六幅”的说法。唐代的6幅, 其宽度当在3米以上。女裙不仅宽博, 而且冗长, 裙裾曳地成为时尚。孟浩然《春情》诗“坐时衣带萦纤草, 行即裙裾扫落梅”便是明证。为了显示裙子的修长, 裙腰高系, 一般都在腰部以上以丝带系扎, 给人一种俏丽修长的感觉。有些裙腰上提到腋下掩住半胸, 上身仅着抹胸, 外披透明的薄纱罗, 似雪的肌肤隐隐显露。周防《替花仕女图) 和唐诗中“慢束罗裙半露胸’, “胸前瑞雪灯斜照’, 之类就是对这种浪漫裙装的绘描, 可见当时思想开放之程度。裙子的颜色以红、紫、黄、绿为多, 其中红裙最受女子喜爱, 尤为流行。红裙色彩艳丽, 灿烂如石榴花, 故又名“石榴裙”。在唐人的艳情诗中, 每每可见描写红裙美女的诗句, 如万楚《五日观妓》诗:“眉黛夺得首草色, 红裙妒杀石榴花”。
唐代仕女喜穿“半臂”, 其形多为短袖, 长裙上端与腰齐, 穿的时候在胸前结带, 比较紧身舒适。仕女们喜欢丰满飘逸的大袖衣, 袒露的胸部和敞开的领, 往往再加上用印花或金银粉绘制的薄纱罗“披帛”, 一端固定在“半臂”胸带上, 然后再披搭于肩上后旋绕于臂。唐人仕女肥胖的体态加之这样开放的着装服饰呈现出时代以“肥胖”为美的观念。盛唐以后, 以露为美的着装特点更加显著, 种种衣领开口大, 仕女的脖子全部裸露, 而且连胸部也处于半遮半掩的状态, 显得既飘逸舒展, 又感到肌肤隐露如张萱周昉作品中的仕女形象, 他们所创造的贵族妇女美的典型, 被后世称为“唐妆”, 堪称中国古代女性与唐代服饰史上的奇观, 对后世产生了深远的影响。直到今天, 我们生活中还有不少人喜欢这种从唐代沿袭下来的服饰样式。
当代女性题材人物画在继承了唐代仕女画的基本技法的基础上, 又汲取了西方绘画的精髓, 将两者融合一体, 创造了当代女性人物画的新表现技法, 细腻而生动, 既有东方绘画的韵味, 也有西方绘画的写实特征。一些当代画家作品中刻画的女性, 运用写实的造型手法, 以求作品的深度、力度和厚度, 以捕捉人物个性心理的微妙特征为着力点, 追求静穆中的单纯, 把纯情与至美化做诗境, 把圣洁与崇高力求蕴涵于完美的艺术形象中, 使人物形象严谨、真实、生动、富有内涵, 就充分体现出了对于的唐代仕女画的继承和发展。
（原标题：唐代仕女画的社会意义与美学价值）
来源：《戏剧文学》2008年12期 张玲丽
