罗古人于尺幅 萃众美于笔下——王翚《四季山水四条屏》

王翚 (1632～1717) ，字石谷、臞樵，号乌目山人、耕烟散人、清晖主人、剑门樵客。明崇祯五年生于江苏常熟虞山。

王翚自幼喜欢绘画，16岁拜本地画家张珂为师;20岁时先后拜王鉴和王时敏为师，故眼界开阔，深有所悟，画艺大进，逐总结“以元人笔墨，运宋人丘壑”的绘画理论。王翚反对各画派门户之争，他大胆钻研传统绘画精髓，并以之为基础融合诸家，吸收拽协调各派艺术所长，于撷取古法精髓、锐意多变中出新。王翚的绘画独树一帜，恰如其师王时敏所概括的“罗古人与尺幅，萃众美于笔下”，正是王翚倡导的绘画理论在实践中的具体表现形式。

王翚的《四季山水四条屏》 (207×52cm×4) 体现其“集古之大成”的绘画风格和艺术特点。《四季山水四条屏》的4幅画屏为绢本设色，300年来几经转手，名家过目，画面留下其弟子杨晋题跋和许多名家收藏和鉴赏的印迹。其内容分别一是仿赵松雪《春景山水》，题跋为“昔见赵松雪鱼乐图，设色腴润，更爱其萧疏淡远之致，今追思其意，作此大略。未识与松雪相似否，王翚”。二是仿巨然《夏景山水》，题跋为“巨然峰峦树石笔法敞重，究其源，亦摹仿董北苑。其欎深秀，俱有太古之风。昔人构思精密，非后学所能拟议也。耕烟散人王翚于仁安堂”。三是仿黄公望《秋景山水》，题跋为“山气欎蒸，林木瘦密，烟云罨霭，殆大痴而兼巨然欤，高浑则自入大痴堂奥，海虞王翚”。四是仿吴仲圭《冬景山水》，题跋为“余幼年学，入手喜用吴仲圭笔，遍求其迹，仅见一二，遂尔悟徹墨理，洗净攒三聚五之邪癖。屈指计已数十年来，犹未失启蒙之笔也。王翚并识”。4条屏分别描摹春、夏、秋、冬四时之景，而春之生机勃勃，夏之草木繁茂，秋之萧索料峭，冬之万物凋零之感，在王石谷笔下充分得以表现。

冬景画幅右上角有王翚弟子杨晋 (1644～1728) 的题跋：“庚子秋日虞山杨晋补人物舟屋之类，故附记之。”从题跋的“附记”中得知，此套山水完成若干年后的1720年秋 (庚子年) ，杨晋再次过目而做的注释，也是对于往事追忆的记述，说明杨晋补画了人物、屋舍及舟楫等景物，与史料记载相符。每幅画下钤有3枚收藏印：“陈蔼士珍藏书画记”、“吴湖帆潘静淑珍藏印”和“谢伯殳四十以后所得”。两枚鉴赏印“木石庵鉴赏”和“唐云”。这些藏印显示此套《山水四条屏》曾被收藏家陈蔼士、谢伯殳和近代绘画大师、书画鉴定家吴湖帆收藏。鉴赏印表明钱君陶、唐云也曾鉴赏此套山水。这套四条屏从画风和自题“余幼年学⋯⋯屈指计已数十年来⋯⋯”推断，《冬景山水》可以认为是王翚60岁前后的作品。

“涵泳于心，练之于手”的王翚，无论颇具绘画性、雅俗共赏的北宗，还是文人意境、清雅逸化的南宗，均以广采博取的态度为己所用。其实，王翚“自我风格化”的绘画没有严格的南、北宗界线。60岁左右的王翚融会诸家之长，笔墨变化达随心所欲的程度，风格苍老劲辣，于以临摹古的基础上别开生面。

《四季山水四条屏》泛色以墨青、墨绿合染为主，技法广征博引五代、宋、元历代名家的笔法，山的画法则以董源、巨然和黄公望为主，以变法的短披麻、牛毛皴并举为胜，用圆润之笔，以繁密皴法，层层擦染，构建溪桥、屋舍、浅汀；以平远之势拉大整幅画面的距离，形成可游、可居的真山形象，远处的山峰以枯润相间的墨法，侧峰勾点而成，与山体皴法融为一体，尽得山峦之浑厚秀逸，以留白与烘染表现飘渺的雾云和远山，由山峰到田舍再到远山，使观者的视觉空间感随景物依次递进而延伸，但画面的核心仍在中心，主次分明，有远有近，有虚有实，丰富多变。《四季山水四条屏》体现王翚集“宋元之大成，合南北为一手”的融古人笔法，现自己风格，于化境的艺术功力。

王翚的祖父王伯臣是著名花鸟画家，父亲王云客善画山水，王翚正是成长于这种此浓郁的艺术环境之中。顺治八年 (1651) 太仓名家王鉴至王翚家乡虞山游览，王翚得知将便自己所绘一幅扇面当面请教王鉴。王鉴阅后，大为赞赏，由此视王翚为己徒，“命学古法数月，并亲见指授古人名迹稿本，遂大进”。

王翚的绘画创作从不局限于“南北宗”论，而秉持“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的宗旨，延续和发展了文人画的优秀傅统，创造“集大成”的艺术面貌，既有严谨的法度又不为成法所囿，融诸家技法而彰显个性，渐于画坛独树一帜，终创虞山一派。

细究《四季山水四条屏》便会发现，全套作品采用立轴式的构图模式，首先在空间范畴加强了整组画面的深邃感。近、中、远，层层递进，使观者不由自主地心生向往，由传统方式的被带入画中变为主动进入画中，仿佛身临其境，真正人画合一。使整组画面不仅停留于观者的视觉层面，更一步地升华至精神领域，无论笔墨把握还是色彩运用，技法堪称劲健纯熟。

在第一条屏《仿赵松雪春景山水》中，王翚将沙汀烟树、柳树泛绿、杏花初开、远山如黛的江南春景淋漓尽致地展现观者眼前。虽题为《仿赵松雪春景山水》，但与赵松雪清雅简淡的构图不同，王翚此画描绘的景色以江南春天的实景为依托，颇具写生意味，远山仿“米氏云山”法，兼有高克恭的笔意；树的画法更见王翚集大成特色，融合南北宗画法，近处树干参以真树形态，远处杨柳依依，颇有江南韵味，近疏远密，穿插有致，生机盎然，跃然绢上。画中由其学生杨晋所作的人物、舟楫，可谓恰到好处，人物的添加使整幅画面不再局限于单纯的山水画而颇具生活气息，由以往的静态山水转向动态的山水，整幅画面因人物的贯穿而真实可信。

王翚一生仿巨然作品甚多，贯穿其早、中、晚各时期，而《四季山水四条屏》的《仿巨然夏景山水》，层峦叠嶂，草木华滋，笔墨沉郁，卓然有大家之风。虽为仿巨然所作，但树木的画法仍可见王翚本来面目，巨然作树远处多不勾勒且形态多为屈曲之势，而王翚此画树木的画法则更似董源，树的枝干均为勾勒所成，用笔简略且多呈挺拔之势；尽管山势层峦叠嶂，却不给观者以压迫之感，点景人物恰到好处，颇有唐代诗人贾岛“松下问童子，言师采药去”韵味。

第三条屏的《仿黄公望秋景山水》，其构图虽然繁复曲折，但尽管山势陡峭险要却并非无路可循。其山石皴法多采用长披麻皴，苔点较小但大小均匀，于山石轮廓线上呈规则排列。王翚力图打破传统观念“秋景寂寥”之感，虽枝叶大片凋零，但画家刻意在画面近景中增添一抹新绿，虽为一枝却足以吸引观者视线，遂将秋景的孤寂一扫而光。与此同时，近景及中景添加的人物使整幅画面的营造不再是“无人之境”，因而无论茗茶论道，抑或展卷沉思，无不文人气息十足而令人心旷神怡。

四条屏最后一幅为《仿吴仲圭冬景山水》，王翚选择冬景较为典型的雪景，不费笔墨却寒冷之意跃然纸上。吴镇绘画多吸收董源、巨然的画法，笔墨雄秀清润，气象苍茫，而王翚此幅冬景画作较之吴氏的作品，更少湿气淋漓之感，与远景山势多取轮廓而少皴擦相比，近景中景丘壑布置则富有变化，岩石灵活，林木健爽，渲染得当。面对突兀雄峙的大山，王翚笔下却不见北方险要陡峭气势，而于平缓中显露高远，山路崎岖蜿蜒，一间书屋掩映其中，给人以寂寥苍茫之感。

此组《四季山水四条屏》中，人物和舟楫，恰到好处，皆为杨晋所作，可谓师徒二人各取所长，使此组画作更加精妙绝伦。

王翚为清初著名山水画家，于画史上与王时敏、王鉴、王原祁并称“四王”。王翚毕生致力于摹古并因之赢得了极高的声誉。恽寿平赞其“古今笔墨之龌龊不相入者，翚罗尔置之笔端，融冶以出，神哉技乎!”杨晋作为王翚入室弟子，于众多门生中颇受青睐。与王翚擅长山水相比，杨晋尤长画牛并专注人物、花鸟鱼虫，因配合王翚作《康熙南巡图》而名声大震。

王翚以精湛的艺术、卓越的杰作及其清初画坛的重要地位，对当时及后世山水画家产生了深远的影响，尤其善于继承古代优秀传统并自辟蹊径的艺术实践，吸引大批画家如杨晋、宋骏业、李世卓等追随其后，各善盛扬。作为清代盛极一时的以仿古、摹古为宗的“四王”一员，王翚画法娴熟，笔墨精妙；其摹古不仅追求形似，更能运用古人笔法结合实景而变化多端。王翚的绘画理论与实践在清初形成新的绘画样式并开创“虞山画派”，影响中国画坛长达300多年。