［宋］文同 墨竹图 绢本水墨 130.1×104.4cm 台北故宫博物院藏
文同（1018—1079年），字与可，号笑笑居士，北宋梓州梓潼郡永泰县（今四川绵阳市盐亭县）人。关于文同的生平，元·脱脱《宋史·文同传》有比较详尽的描述。《四库全书·丹渊集》对文同生平介绍中更多涵盖了其文学、艺术方面的造诣。宋仁宗皇祐元年（1049年）春，文同参加科考，在近五百名考生中列第五，登进士第。可见文同自幼聪慧机敏，才学过人。作为“湖州竹派”宗师，文同赞竹、写竹、咏竹，以自然之竹为师，胸有渭川千亩。他的墨竹“合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤”（苏轼《净因院画记》）。一生中，文同不仅与墨竹交集深厚，与苏轼父子也因此有脱不开的渊源。苏轼曾写下《石室先生画竹赞并叙》，称赞文同风雅和对“技近乎道”的追求。
文同绘画传世作品极少，今台北故宫博物院藏《墨竹图》为其真迹。该墨竹图无款，有“静闲口室”“文同与可”二印，诗塘为明人王直及陈循题诗。《墨竹图》绢本水墨，纵113.6厘米，横105.4厘米。画悬崖垂竹，主干曲生，末端微仰，绝傲而挺拔；竹叶浓淡相间，笔法谨严，又富潇洒之态。对墨竹绘画，学术界一直有“曲竿不曲节”的定论，其实这是误传，文同《墨竹图》是典型的曲竿曲节的表达。五代李坡的《风竹图》，焦墨画，亦是曲竿曲节的程式。下面从结构布局、技法特色和诗性抒写来论述《墨竹图》的美学特征。
其一，结构布局。该幅作品一竿枝，共十节。叶叶着枝，枝枝着节，节节分明，一丝不苟。结构的谨严性甚至有凶险的意象，似有行到水穷处，又有豁然开朗的景致。每节二枝杈，按生态规律分叉分节，在重力作用下自然下垂，形成S形的婀娜多姿。竹竿画节，产生半月形留白，跟苏东坡一竿而下的绘画技法不同。文同节处留白出奇的开阔，断而不离，似抑扬顿挫的音律在和鸣，有起伏的节奏感。在枝条的细部安排上，所有枝条同样分节，没有节外生枝，叶枝的角度略小于45度，应是四五月份的老竿竹子。叶子的平面性特点是严谨的写实，不是简单的写生。枝叶、竹竿都与原生态符合，大小尺寸亦是比例得当。唯一与真实物象有区别的是叶子的安排有写意性，存在美学布局，充分考量了画面感。比如在枝梢顶部的叶片落实，过于丰茂，跟现实中的竹子结顶有比较大的偏差。所以文同的高度写实也是抽取物象美学的写实，有舍有取。
其二，技法特色。文同在这幅作品中画叶用硬毫钝笔，有敦实的发力感，体现了圆正中锋用笔的高古气象，每一笔完整、浑圆。每个枝端皆为钝头，呈现出厚重和动态的摇曳。淡墨应该在浓墨干的时候画上去的，有层层递进的生意。我们临摹时会发现，若去掉淡墨部分，这竿竹子疏疏落落似乎只寥寥几笔，已无生趣可言。琴瑟和鸣的浓淡处理，让我们看到了岚岚的云烟，蒸蒸向上的精神，催生了对阳光的享受和向往，虚实相生是文同《墨竹图》的落足点。不疾不徐的用笔，发之有据，谦谦儒雅，从技法的高度纯熟进入到道家“无可无不可”的无人之境，凝练而有风致。
其三，诗性抒写。文同的《墨竹图》拟似凤尾，是一幅按照心意抒写的绘画。图中我们看到的不是黑白影像，而是弯曲的美、力量的美、在绢画上快速行走的线条的美。在这幅画作中枝条与枝条的安排上，文同作了精心布置，无一丛交叉，甚至有阔大的空间留白，由此士大夫的谦恭礼让、节节分明和明净的心境了然于象外。《宣和画谱》称文同为“士人文同”。在文同的墨竹图式里，窗明几净的环境、明亮畅快的心绪、严谨干净的内心追索，是藏之于画中的“比德”，亦是绘画体现出来的诗性语言。清代恽寿平提出了“疏密论”：“文徵仲述古云：看吴仲圭画，当于密处求疏，看倪云林画，当于疏处求密。”文同《墨竹图》的疏密摇曳，已经不是纯粹的技法表征，是内心的清明俊逸和成竹在胸。
通过对《墨竹图》的解析，我们从中可以引申出“横看成岭侧成峰”的美学意象。
首先，从图式的本义上看，关照“笔趣为先”的审美。“笔趣为先”是一个大的审美范畴，中国画是毛笔和宣纸、绢的艺术，是笔墨和技法的高度融合。“湖州竹派”有骨法用笔、写实性、平面性和诗意性的技法特点。我们审读《墨竹图》，发现正向、横向、倒向看，都是成立的，都有朝向读者的视野，多维的角度让这幅绘画显示出了“横看成岭侧成峰”的美学意象，让《墨竹图》成为湖州竹派的“传播者”，更是文同墨竹绘画的“代言人”。
这一意象的产生，第一，跟平面性的画叶技法有关联，文同《墨竹图》浓墨为面淡墨为背，通过墨色的处理解决了阴阳向背的关系。在画叶技法中完全遵循平面法则，后期顾安、吴镇等诸家的写叶技法有了一些变化，已经不是完全的平面性抒写。
第二，是骨法用笔带来的美学生意。文同笔墨的浑圆老辣，八面出锋，叶叶独立又可以兼容，在组合的安排上，并没有规律，到李衎，这种技法有了变革，李衎的墨竹绘画对叶片的组合上已寻出了规律，竹叶开始呈现“个”字、“介”字结构，成了元明诸家可以学习的范本。文同作为“湖州竹派”宗师找到了竹叶的技法规律，李衎在文同基础上找到了结构的规律。因此，文同结构的没有规律而呈现的张力、立面感是严格遵循骨法用笔得来的。这种浑圆的骨法用笔，可以让画面呈现“横看成岭侧成峰”的视觉享受。
第三，文同墨竹讲究写实，事实上中国绘画没有完全的写实，是表达心意的写实，是基于个人审美角度的写实，有取有舍，这跟西画有区别。在文同的《墨竹图》中，“笔墨相融、见笔见墨、色不碍墨”的笔墨原则，使画面达到“似是而非”、笔墨相补的艺术效果。
因此，从现实中自然之竹去解读文同《墨竹图》，我们找不到完全相同的竹子，甚至几近相似的都不存在。中国画的绘画实践讲求“外师造化，中得心源”，是写实和写意的彼此深入，是主、客体统一的形神忘我。基于写实和写意的融通，文同《墨竹图》显示出与真实竹子不一样的审美意趣，在“传神”与“写实”的关系上，各个角度都有表达，驰骋于法度之中，又寄妙理于豪放之外，这是文同处理笔墨的高妙所在。
其次，从图式的引申义上看，文同作为“湖州竹派”宗师，为墨竹绘画的成熟开历史先河。从文同严谨的实写到后人摹写自然的追求，犹如从生产工具到使用工具的递变过程，文同墨竹技法一如生产工具的开发，极难，但制定了准则，有法可依。后期画家师承文同，相当于使用这种工具，个体感受不同，使用工具产生的结果亦不同，“湖州竹派”一灯分焰，产生了苏东坡、吴镇、倪瓒等笔墨略大于形象的相对写意的墨竹流派，也出现了李衎、赵孟頫、顾安、王绂有形象又有笔墨的墨竹流派。在湖州竹派的传承中，文同墨竹技法的生发，让诸家恪守法度又显现个性，不论是从文同用笔的凝神发力到顾安用笔的清明爽利，还是从文同的严苛实写到夏昶的浪漫生意，各抒机杼。徐建融先生《“湖州竹派”和吴镇的〈墨竹图卷〉》中有一段关于“湖州竹派”的表述，可以看作是“湖州竹派”一灯分焰最好的解读：“有形象又有笔墨，也即有造型功力又有文化修养，其间有形象大于笔墨如文同，或笔墨略大于形象如元人包括吴镇之列，是为‘湖州竹派’。”文同卒于知湖州任途中而被后人称为“文湖州”，是为“湖州竹派”的传承和推进开了先河。从文同的“横看成岭侧成峰”，到李衎“唯美的江南”，赵孟頫的“苍藤古木千年意”，吴镇“萧散的元曲”，柯九思“金石的绝响”，顾安的“风流只数顾参军”，夏昶的“清河洒落无尘埃”，一路行来，“湖州竹派”在图式的引申上并没有背离文同的墨竹技法，而是吸取文同《墨竹图》的精髓，各有侧重地再展现与再解读，可谓“有岭有峰”。
再次，从历史性上解读，文同学养丰厚，诗词书画俱能。在父祖三代“儒服而不仕”的家庭，“昼悉力家事，夕常读达旦”，为当时成都宿儒文彦博所重。苏轼爱文同之深切，在《书文与可墨竹并叙》云：“亡友文与可有四绝，诗、楚辞、草书、画。”在题《文氏飞白赞》又云：“与可岂其多好好奇也欤，抑其不试故艺也！始余见其诗与文，又得见其行草篆隶也，以为止此矣。既没一年，而复见其飞白美哉多乎……”可见文同善诗文，又擅各种书体，以墨竹名于世，又兼工各类绘画题材。一直以来，世人尝以文同的墨竹光芒掩盖了他的文学造诣，事实上，文同曾校《新唐书》，又有《丹渊集》40卷问世，收录于《钦定四库全书荟要》。他的文学地位与书画实践相得益彰，《丹渊集》涉及政治、经济、文化、宗教、哲学、风土人情等各方面，是研究北宋时政和作者生平的重要史料，亦是了解文同《湖州竹派》的一扇窗口。文同逝后116年，家诚之在邛州担任知州，收集文同遗文，订正文同曾孙文编的“文同家集”《丹渊集》，刊行于世。家诚之在《丹渊集拾遗卷跋》中有云：“人知爱湖州之画，而不知爱其文，非文有不工于其画也，人之所见之不至也。且画之奇怪，本出于文章之余。而文之高古又出于其人之胸怀本趣，是岂有两法哉！”由此，文同诗文艺术成就可见一斑。
从这个脉络上追溯，文同的积学深厚，诗书画俱能，可以解读为“横看成岭侧成峰”的全才。深厚的文学造诣、士大夫的精神气格是文同绘画作品的养分供给，亦是文同贵族气象的笔墨精血。“湖州竹派”的形成不是绘画史上的偶得，是文同中正平和的气格学养和苦心孤诣的绘画实践聚流而成。
（原标题：横看成岭侧成峰——文同《墨竹图》引申的美学意象）
来源：《天津美术学院学报》2015年第05期 吴群燕
图片来源：《秘书工作》2012年第04期
