现藏台北故宫博物院的一幅青绿山水画《明皇幸蜀图》，传为唐代山水画家李昭道的作品，该画纵55．9厘米，横81厘米，为大青绿设色绢本。作者李昭道，字希俊，唐代画家李思训的儿子，擅画青绿山水，画风精巧细致，画面线条纤细繁复，张彦远评价他的画“变父之势、妙又过之”他和父亲李思训确立了中国青绿山水画的基本形式。
此图描绘的是唐玄宗避难入蜀这一历史题材，画家在表现这一主题时回避了唐玄宗逃难时的狼狈一面而将其粉饰为一派帝王游春行乐景象，所以此图又名《春山行旅图》，此图构思严密，刻画细致，虽是“寸马豆人”，也能传达出对象的神态风度以及身份地位，画中表现蜀山蜿蜒崎岖之山貌，峭壁巍岩，峰峦林立，山路隐现，栈道盘曲，远山与云霞相接，天色与水色相呼应。春色融融，万木披绿，真是“千岩竞秀，万壑争流”。画家在构思这幅作品时，可谓用心良苦，画家巧妙的把一群负责管行李的侍从安排在画幅中心，人马都在休息，布置了一个有趣的“歇晌”场面，把骑马正要过桥的唐明皇及他的嫔妃、随从压缩在画幅的右角，使画面充满了愉悦、轻松的气氛，巧妙地回避了当时唐明皇所面临的严酷现实，足见画家的独具匠心。
李氏父子金碧辉煌、装饰味很浓的青绿山水画，应该是继东晋顾恺之以来的青绿山水画风的延续和发展，如果我们将此图与顾恺之及隋代展子虔的作品相比较，可以看出，此图在画法上既继承了前人，又有极大的发展，在此图中，我们已看不见早期山水画中最容易出现的一些山水形式，如“水不容泛，人大于山……列植之状，如伸臂布指”等。取而代之的是具有较为合理的透视关系，更为生动自然的山水、人物造型。同时，画家使用不同的色彩以区分不同物体及山川的凹凸感，也是此画表现技法的一大特色，如“山阳用绿，山阴用青”等，使画面呈现出一个由色彩块面组合成的，层次清晰且富于平面装饰美感的青绿山水画。
总之，此图笔力遒劲，设色艳丽，构图繁复，给人一种工整细腻、富丽堂皇的视觉感受，以下就从《明皇幸蜀图》中的师承关系、用笔、用色三个方面进行具体的赏析。
继承前人，自成一格——师承
史传顾恺之的山水画作有《庐山图》《望五老峰图》等，但均已失传，我们可以从顾恺之的人物画《洛神赋图》中的部分配景山水进行比较。该画纯用线造型，山石勾染，不皴擦，设色青绿，这些手法均被《明皇幸蜀图》所沿用，但后者采用的线条是更为有力的铁线描，同时，在《洛神赋图》中造型稚拙并富于装饰性的特点在后者中也同样可以见到。我们再来看隋朝展子虔的《游春图》，它采用全景式构图，以山水为主体，人物为点景，配以楼阁、小桥、船只，并开始注意客观物体之间的远近、高低、大小的一般关系及深度层次等透视关系的处理。从此画中可以看出艺术家对自然认识的提高，从以人为主的认识“人大于山”转化到以自然为主的认识，在《明皇幸蜀图》中同样采用全景式构图，山水、人物的比例较《游春图》更为合理、写实，细节也更为丰富。而且，在《明皇幸蜀图》中，用笔虽然同样是只有“勾”没有皴擦的“空勾无皴”等画法，但是它更有力，起笔也有明显的提按，在《游春图》中的一些具体画法，如“山头重着青绿，山脚用泥金，山上小树用赭石画树干，用颜色点叶子，大树则多勾勒，用石色填染，人物用粉点成后，加重色勾勒等”，这些画法在此图中有些地方与之雷同，有些在此基础上又有所发展，如着色方法，山上小林的画法基本相同，但在《明皇幸蜀图》中，松树干已开始勾鳞，并用汁绿勾出松针后以石绿染色，人物驼马用线勾出后再染色，多用分染法，画法更加细腻。
笔势峥嵘，风骨奇峭——用线
以线造型及线条的横、竖向关系表现三维空间
此图中山水、人物、驼马的形体都是用线条表现，前面已经谈到这种线条有别于前人的紧密连绵、循环超忽，有如春蚕吐丝一类的画法，而是带着刚性，能表现出山石硬度，质感的铁线描，在起笔时有明显的提按，使线条显得尤为有劲，加上作者的精心布局，严密推敲，使线条产生横竖、疏密的不同组合，很好的表现了蜀山的奇峭险峻，间以流泉瀑布，人物车马穿插其中，使画面生机盎然，与前人作品相比较，可以看出此画作者在如何构成画面的空间关系上作了可贵的探索，画中上半部分多用一组组纵向而绵长的线条来表现山峰的陡峭之势，线条顿挫明显，转折方硬有力，在山峰中穿插一些用趋于平直线条所描绘的云，拉开了峰与峰之间的距离，制造了良好的空间感，该画下半部分多用平缓舒展的线条表现地面，这些线条与山峰的纵向线条构成的横竖对比，使上下前后的空间得到了延续和呼应，远山则采用舒缓而略有起伏的线条，它与云的线条相统一使人产生山与云相融的感觉，而将人的视线推向无穷的远方，产生一种咫尺千里的视觉效果。
以线条的疏密，穿插，粗细方圆与坚柔表现物象的体积感、质感
画中山石的阳面、地面以及平坡的线条较少，而且多平面少转折，而山石的背阴处、坡脚和水边则用线稠密且多转折、多棱角，通过这一疏密对比关系使山石的体积感得到了很好的体现，也画出了山势起伏的变化，同时前面已提到过的线的前后穿插，也清晰而良好地表现着每一物象自身的体积关系，再者，图中的线条刚劲，粗硬且多方折，用以表现山石的重量感和厚度感，而舒卷、流畅飞动的线，则更集中于云气之上，使观者见之便能感到云气的聚散，画近处的水顺其流动的方向，曲折蜿蜒，以短柔圆转的线条传达出水的运动结构，使观者如闻鸣泉之声，而画远水则用连绵而单纯的渔网纹线极好的表现出了处于远景水面的整体形态，并有水波荡漾的美感。人物、马匹等线的运用也是各具形态，跳动而极富有弹性的短曲用线不仅增强了动感，更丰富了线在统一风格下的多极变化，如画健壮肥硕的驼马，线圆转有力，画人物衣纹的线条细腻入微，表现武士又多用方硬、转折的线条，画帝王线条圆润而飘逸，使其在造型的威严中带着儒雅。
赋色绚烂，万物披华——用色
色彩构成响亮明快，富丽堂皇
此图以青绿色为画中的基调，间以墨色、花青、汁绿等冷色，与画中朱红、赭石、胭脂等暖色形成对比，在浓重的青绿色彩中闪现出点点红，黄的温暖色光，画面呈现出一派金碧辉煌的富丽气象，而画中大量白色的使用又打破了由于大面积浓重的青绿而略显得沉闷的调子。透出明亮清晰的空气，同时又调和了画中对比色的冲突，使色彩鲜亮而不俗艳，部分山峰的石青色由于年代久远而变得发黑，在明亮的白云衬托下更显得突兀高耸，使这幅画显得深沉华丽而有某种神秘感。
使用区域色区分不同物向，画面层次清晰
该画用色彩来区分山石的阴阳向背关系，如山阴为青，山阳为绿；平坡为绿，峭壁则为青，而石山的坡脚、水边则施以赭石色，画树则先用淡墨染出树干的体积感后以汁绿点树叶及树干，画水则以花青分染出水的体积感、动态，该画也象民间绘画一样，大量运用补色原理，间以黑、白、灰等色进行调和，使画面生动活泼，例如画人物，如果人物着装为红色，则马鞍为绿色，又间以黑色的马来调和二者的关系，另外，画中着色主要以平涂方式进行，并且设色单纯，从而使画面形成色彩块面构成关系，如青绿色的山峰为一块，白色的云为一块，后边的水色与背景融合又成为一块，树木为一块，而画面中色彩鲜艳的人物、驮马，则形成块面组合中生动活泼的点，块面构成使画面单纯化、程式化，且富于装饰美感。
虽然，此图的金碧青绿山水的风格是对前代山水画风的继承，但是，它在前人的基础上将金碧青绿山水向前发展了一大步，它将金碧青绿山水画的技法进一步完善、充实了。在这幅图中，作者用散点透视的方法，采用全景式的构图，把高峻的山峰、潺潺的泉水、曲折的山路、茂密的树林、活动着的人物、驮马等综合到一幅画面上，既详细的描述了一个历史事件，又充分发挥了作为一幅山水画应有的审美功能，给人美的享受，同时作者对细节不厌其烦的描写，充分体现了古代山水画家想让一幅画具有“可游、可观、可行、可居”的畅神的功能，此图仍然把线条作为主要造型手段，但线条更有力，也有一些提按的变化（在前面已经谈到了），那么它就为以后线条由“勾”变为“皴擦”奠定了基础，在此图中，作者巧妙使用色彩的“冷”与“暖”、“明”与“暗”的对比，形成画面明快响亮、金碧辉煌的视觉效果，而且，善于运用色调衬托主题，通过在画面布置大量的浓重的青绿色调，在其中穿插点缀鲜艳的人物、花卉、营造出春意盎然的景象。
严谨、工细的金碧青绿山水发展到唐代已经完全成熟了，正如画史上的评论，李思训、李昭道父子开创的金碧青绿山水，“笔法遒劲、设色金碧辉煌，自成一家”，其后宋朝的赵轩、赵伯驹、刘松年，明朝仇英在此基础上继续发展青绿山水，并将各种皴法引入青绿山水中，勾、皴、点、梁并用，从而开拓了重彩画发展的更为广阔的天地，使山水画的表现空间更为自由，更为丰富。
（原标题：浅析《明皇幸蜀图》）
来源：《青海师专学报.教育科学》2004年第04期
图片来源：《爱尚美术》2018年第02期 蒋海鹏
