《重屏会棋图》的外在形式特征
《重屏会棋图》材质为绢本，纵40．3厘米，横70．5厘米。画面描绘出南唐中主李璟及其兄弟对弈的场景。画中共描绘五个人物形象，画面中间位置为中主李璟，面南而坐，表情平和，目光落于棋局前方，右手拿一蓝色盒册，头戴高纱帽，身穿右衽丝缕衣，人物身材明显较其他四位高大；与其同榻而坐的是其弟璟燧，神情专注于棋局对弈之中，形态闲适身上衣物晕染为朱膘色。这两人所坐长榻上陈设有暗色双耳投壶一个，内插白色羽箭，壶的旁边横卧两只羽箭，漆盘两个，有鹿、飞鸟纹样装饰。长榻的前方是一个短棋榻，上面放一棋盘，对隅而奕的是中主的另外两位兄弟：璟达和璟逷。左边璟达形容较瘦，稍倾斜而坐，右手执棋子，左鞋脱至一旁，神情专注；右边的璟逷左手食指垂点棋盘，貌似计算棋局，右鞋脱至一旁，二者身形坐姿较前两者更加紧张投入。相对于被棋局所吸引的四人情态来看，在画面右侧的童子侍者显得更加闲适安然。侍者身穿花青圆领袍衫、着麻面鞋履、围红色组、执叉手礼恭敬站立在一旁。侍者身旁放置一张南北朝向的长榻，榻上放有箱柜、茶几、漆盒等物。
在四位主要人物的后面陈设有一个地座屏风，此屏风边缘底座均为素面，没有雕饰，屏风占据后面画面的大半个空间，成为不可忽视的重要存在。它的存在和侧面的长榻巧妙地营造了纵深空间的画面布局，给观赏者强烈的视觉空间感。坐地屏风上描绘的是诗人白居易《偶眠》的意境，其中又有一扇山水小屏风，故画名曰“重屏”，围屏前方为一榻，榻上放置火盆、毡垫等物，旁边立有侍者，榻上斜卧一老者，身后女子为其夫人，画中人物与现实场景遥相呼应，富有生机。
纵观画面，人物神态平静美好，画家着重刻画了其面部表情，具有肖像画的特点。人物衣纹线条流畅，使用“战笔”描法，人物、器物设色典雅沉着，画面布局疏密恰当，人物、器物透视及比例法则均体现中国画特有的体制法则。
《重屏会棋图》的主题与内容
作为传世经典人物画的《重屏会棋图》在绘画主题、内容、人物姿态行为、器物摆件等方面都有其深刻含义。
“帝王行乐”的主题
以帝王行乐、游艺、宫廷贵族出游等现实活动场景作为绘画的主题早在唐代就有。唐代著名仕女画家张萱的《虢国夫人游春图》就是描绘贵族妇女出游的现实场景。北宋的“书画皇帝”赵佶曾绘《听琴图》，画中抚琴的人正是徽宗本人。“帝王行乐”式主题进入绘画早已屡见不鲜，而帝王进入画面往往离不开“琴、棋、书、画”这四类怡情悦性的艺术样式。《重屏会棋图》中描绘的正是这“四艺”之一：下棋。
围棋起源于中国，是我国古代人们非常喜爱的一项娱乐竞技活动。作为南唐帝、王的李氏兄弟也是围棋爱好者。《重屏会棋图》所描绘的是下棋的场景，但场景中却有让人琢磨思索的地方。正在下棋的璟达和璟逷兄弟上身正襟危坐，脚下的鞋子却各有一只脱掉了。古人讲究尊卑秩序，璟达和璟逷的这种行为显然是不遵循“礼”的，是对皇帝的不尊重。那么画家为何一定要越“礼”而为之呢？
《庄子·外篇·田子方》里有一段话或许可以解释这种不合常理的行为。其原文如下：
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，羸。君曰：“可矣，是真画者矣。”
所谓“解衣盘礴”，就是脱衣箕踞。古人常席地而坐，有两种姿态：一种是有礼貌地规规矩矩的坐法，先跪下，脚掌立起来，屁股放在脚后跟上，上身自立。箕踞，是一种不恭敬不礼貌的坐法。《重屏会棋图》中正在下棋的璟达和璟逷脱掉鞋子的坐姿显然也是不恭敬的行为。这段话本身是道家借助画画的事情来宣扬其“任自然”的哲学思想，后多被艺术家来形容艺术创作时不受束缚的精神状态。下棋与绘画同为艺术，画画时画者应有不受束缚的精神状态，下棋的人自然也要有不受外在礼教规矩束缚的状态方能体现其注意力全在棋局、“身无外物”的精神境界。
画家在表现人物下棋的状态特征时没有过度地刻画下棋者的神态，而是通过两只脱掉的鞋子巧妙地暗示了对弈的两人及观看对弈的另外两人都是深谙艺术之道的风雅之人。这种隐晦的表现手法在体现画中人物高雅的艺术情操时又展现了画家在刻画故事情节上的匠心独运。
“主大从小”的表现手法
人物画中大小对比关系的运用早在原始社会壁画中就有运用，这种大小对比关系的运用一直在中国人物画中延续使用。《重屏会棋图》中人物形象最大的是占据画面中心位置的南唐中主李璟，依次而来的便是中主的三位兄弟，最小的当数画面最右侧的侍从。画中人物比例明显与现实生活人物比例不符。侍从站着的身高不可能比坐在榻上的人还要低。画家这样处理画面是因为受到“以大为美”的观念影响，同时这样处理人物比例关系还受到了当时封建礼教思想的影响。
汉代许慎在《说文解字》中说“美、甘也，从羊大”，“美”与“大”有着内在的联系；中国人对“大”字情有独钟，赋予“大”美好的含义；“大”代表气势、宽容、至高无上、尽善尽美等意义。在中国古代人物画中，作为主体的人物比例明显大于次要人物的比例，而次要人物的比例有意识地缩小，作品中主次关系通过人物大小比例反差体现出来。《重屏会棋图》中的人物比例并未遵循客观现实生活中人物的比例关系，而是依据画面中所起到的作用主观处理比例关系。这种处理手法体现了古代人对于“大”的钟爱及“以大为美”的审美观念。在绘画的形式语言中，这种“大人”的形式感，突出主题在画面中的主体性，次要的人物则其辅助作用。“大”与“小”的鲜明对比，使画面主次清晰、明确，形成了“主大从小、以大为美”的形式语言。除此之外，“主大从小”的处理方式还体现了对“礼”的尊崇。
“礼”在最初并无等级区分的含义，在阶级社会出现以后“礼”便开始具有了社会身份的内容。从春秋时代的孔子“恢复周礼”到汉代董仲舒“独尊儒术”，使得儒学中的“礼”渗透到社会生活的方方面面。在艺术创作中，同样以“礼”为上，遵“礼”为美。绘画创作中，“礼”通过“大”的比例形式得以体现。《重屏会棋图》中比例最大、社会地位最高的中主李璟，较中主比例稍小、地位较低的三位王，身材比例最小的侍从，人物大小的安排，合乎了当时的“礼”的等级制度。
“偶眠”诗意屏风意境
《重屏会棋图》中的坐地屏风的画面情节取自白居易的《偶眠》诗意：
放杯书案上，枕臂火炉前，老爱寻思事，慵多取次眠。爱妻卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤。
周文矩生活的时代距离白居易不远，对于白的生平与诗文应该非常熟悉。至少，拥有那架《偶眠》诗意图坐地屏风的中主对于白居易是了如指掌的。他们都生活在同一个文化系统中，在这个系统中，对某位前代名士的景仰往往也代表着自己的人生理想及审美品位。
李璟在对屏风画题材的选择上表现了他的人生理想和艺术品位。《重屏会棋图》中“帝王行乐”的主题、“主大从小”的处理方式、屏风所描绘的诗意生活都赋予了作品更加深刻的意义。
《重屏会棋图》的内涵意义
《重屏会棋图》作为中国南唐时期重要的人物画作品自然有着当时时代的印记。表面上看，《重屏会棋图》是描绘帝王游艺活动的场景，事实上，《重屏会棋图》有着更为深刻的意义。
五代十国是中国古代社会动荡时期。南唐是多个地方政权之一，与他父亲防守亲善邻国的政策不同，李璟时期采取积极伐战的对外政策，但这种对外攻占的政策没有使南唐走向强大反而加速了它的灭亡。屡战屡败的局面最终迫使南唐朝廷由金陵迁都到今天的南昌，本就偏安的朝廷国土面积一再缩小。然而，面对这样严峻的国家局势，李璟仍然不时沉迷于对弈、书画。
事后，李璟对自己沉迷于棋局无法自拔的行为感到后悔，但又无法控制自己对于下棋的喜爱。《重屏会棋图》记录了中主李璟及其兄弟下棋的场景，缓解了李璟无法时时下棋的心情，同时这幅画也时刻提醒李璟下棋要有度，劝诫中主要适度下棋是《重屏会棋图》绘制的初衷之一。
李璟虽然贵为一国之君，但是他并不为此感到开心。原因在于其人生理想的生活状态与其人生经历背道而驰。李璟风度高秀，擅长诗文、绘画，倾慕林泉高士志在隐逸，他曾经在庐山瀑布前建筑房屋并希望终老于此，然而太子的身份使他无法完成这个愿望。故此，在现实生活中无法完成的人生理想只好寄托于绘画。
《重屏会棋图》是中国古代经典的传世人物画。本文对《重屏会棋图》从形式到内容寓意再到其象征意义进行了阐释。通过这种研究方法使我对于这幅作品有了更加深刻地认识，也使我对于图像学在美术史研究中的应用有了新的了解。我深刻地体会到对中国古代绘画的研究不应一味遵循一成不变的研究法则，换一个方法或角度或许会有不一样的答案。
（原标题：周文矩《重屏会棋图》图示与内涵阐释）
来源：《美与时代(中)》2016年第01期 李玉芹
