救世主
[意大利]达·芬奇
油画 65.6cm×45.4cm 1500年
私人藏
莱昂纳多·达·芬奇，这位因生于佛罗伦萨附近的芬奇村而得名的大艺术家，这位意大利文艺复兴三杰之一，这位弗洛伊德口中的“恋母情结”患者，即便是对艺术史一无所知的路人，也或多或少听过《达·芬奇密码》的小说与电影，知道他有一本自右往左写的神秘笔记，想象他月黑风高夜在画室中解剖尸体的惊悚画面，抑或与人闲聊起关于他徒手画出一个完美鸡蛋的杜撰故事。
人人都知道《蒙娜丽莎》，人人都愿意在法国卢浮宫的展厅里挤破脑袋，人人都向往于他艺术的才华与作品的光晕。而这次，再度将这位五百年前的人物推到历史前台的，是他流落民间的《救世主》。2017年11月16日，《救世主》在纽约佳士得夜场拍卖落锤，4亿美元的天价一瞬间成为今年最爆炸的新闻，也是艺术市场最不意外的一次交易，更是当今世人无论是时间还是空间都距离达·芬奇最近的一次。
这件名为《救世主》的基督像，曾一度被认为是达·芬奇追随者的仿制品，其拥有权也在英格兰查尔斯一世之后辗转易手，近年才得以被重新发现，在2011年伦敦国家美术馆的展览上公开亮相，并被艺术史学者确认为达·芬奇的原作。
塔森出版社（Taschen）于2015年出版达·芬奇权威画册《莱昂纳多·达·芬奇绘画和素描作品集》（Leonardo da Vinci，The Complete Paintings and Drawings）中，编者弗兰克·杰鲁那（Frank Zollner）坚定地将这件作品列入到达·芬奇创作谱系的序列中，认为其具备达·芬奇在16世纪初所呈现出的典型风格。但他也没有否认《救世主》也存有缺陷，难以称得上是达·芬奇最具代表性的作品。
然而，对这样一个一生画作本就不多的传奇艺术家来说，“达·芬奇”这个名字就足够引起艺术界的轰动。当艺术市场围绕着它的价值夸夸其谈时，当国际收藏家对他虎视眈眈时，当中外艺术家有机会一睹大师原作时，也需要从艺术史的角度再出发，探究达·芬奇埋在画面中的密码，来回应市场和历史“为什么是达·芬奇”这一永恒话题。
圣母子与圣安娜
[意大利]达·芬奇
木板油画 1500-1513
卢浮宫博物馆藏
渐隐法：真理的浮现
让我们回到作品本身，回到这件达·芬奇笔下的耶稣基督，仔细观看他这张神秘莫测、甚至令人毛骨悚然的脸，推敲他的姿态与身体。显然在这里，救世主的脸之所以显得神秘，之所以笼罩在一片朦胧的光线氛围之中，很大程度上是因为达·芬奇在此运用了他独创的、著名的“渐隐法”（Sfumato）。
在油画语言的研究上，达·芬奇一方面有别于文艺复兴初期钻研几何透视的佛罗伦萨画家，发展出一种源自马萨乔的空气透视法，开创了以色彩的微妙变化与光影的对比韵律营造三维空间幻觉和背景自然环境的手法。另一方面，在塑造人物肖像时，成熟时期的达·芬奇也常将人物置于黑暗的空间之中，并在凸显体积感的形体上，以多层清薄的油画颜料层层覆盖，制作出一种光线柔和、隐隐透光的视觉效果。
这种被称作“渐隐法”的标签性手法，自然也出现在达·芬奇的《蒙娜丽莎》《岩间圣母》以及《圣母子与圣安娜》等其他重要作品中。比《救世主》创作年代略早的《蒙娜丽莎》（1503—1505）之所以能够成为世界上最著名的肖像画，除了画中人物被艺术史家瓦萨里认定是佛罗伦萨商人乔孔多妻子丽莎夫人，围绕作品本身的王室收藏与离奇经历也增加了它的神秘色彩，在作品被盗、侦破、巡展等一系列新闻事件的加持下，蒙娜丽莎转瞬即逝的微笑更加难以捕捉。当然更重要的是，只有在达·芬奇的“渐隐法”之下，蒙娜丽莎才能牵动着嘴角的一丝上扬，对世人欲言又止，又引得世人对她万语千言。
我们该如何理解“渐隐法”？如何理解达·芬奇的创作及意图？或许应该回到艺术家的另一重身份，即更被达·芬奇看重的科学家的身份和工作。在那封写给米兰大公的著名自荐信中，达·芬奇说道：
简而言之，针对不同的情况，我会使用各种不同的方法进行进攻和防御。在和平时期，我相信我可以提供令人满意的建筑设计，无论是公共建筑还是私人建筑；还可以将水从一个地方引向另一个地方。我能用大理石、青铜或黏土制作各种雕塑，同时我还可以像其他任何艺术家一样创作各种形式的绘画作品。
从信中不难看出，艺术在达·芬奇这位布克哈特所言的典型“文艺复兴人”那里，只不过是自己发现世界、追逐科学与真理的手段之一。通过模仿的绘画，通过捕捉千变万化的自然景观与薄暮冥冥的空气流动，绘画与其他科学手段一起，在同一时间接近了真理。就肖像画而言，达·芬奇在笔记中也曾说道：“绘画最高且最难达到的目标是通过姿态和肢体运动来表现人类灵魂的意图。”
以捉摸不定的“渐隐”手法，定格人性情感流露的刹那瞬间，还原一位佛罗伦萨少妇现实的微笑，也便实现了达·芬奇艺术中那种隐晦而神秘的风格——在绘画技术的不断实验中，达·芬奇试图还原的是自然的真实与人性的复杂，他并未诉诸简单直白的定义，他在掩盖而非揭露，在追寻而非再现。
蒙娜丽莎
[意大利]达·芬奇
木板油画 1503-1516
卢浮宫博物馆藏
法国艺术史家达尼埃尔·阿拉斯在他的《绘画史事》中，专门讲到达·芬奇的这一追求。在他看来，以作为科学的绘画，捕捉精神与世界的双重真理，这两种理念在达·芬奇的《蒙娜丽莎》中融为一体。阿拉斯注意到《蒙娜丽莎》画作中原始洪荒的风景，注意到在这位女士背后的窗外，起伏的山峦与蜿蜒的河流在其头部的遮挡之下产生了断裂。我们看到，蒙娜丽莎脸颊左右的风景并不处在同一水平线上。继而，阿拉斯令人惊异地指出，这一断裂是达·芬奇刻意所为，因为两侧山峰的轮廓线条，恰好与蒙娜丽莎姣好的面容之上微微扬起的嘴角勾连，也即，这一抹瞬间的微笑表情，连接了自然流转的沧海桑田，这一内心深处最为真实的人性情感，在此也与宇宙的空间与时间混为一谈。
如果说在表现一位世俗的女士时，达·芬奇仍希望让真理在人性的情感与自然的景观之间闪现线索，那么对于一幅基督的圣像来说，这一启发式的灵感与悉心安排，便不再需要景物的烘托，不需增添冗余的帮助。耶稣本人在场，他在黑暗中浮现的身体与面容，便是真理本身。
圣维罗尼卡的面纱
[西班牙]埃尔·格列柯
布面油画 91cm×84cm 1580年
圣克鲁斯博物馆藏
圣维罗妮卡的面纱：来自天国的注视
在《救世主》中，还有一处细节，可能会引起人们的不适，人物的面庞与脖颈看起来有些怪异和恐怖。在达·芬奇的笔下，耶稣基督的头部俨然一副在空中悬浮的面具，其下半部分甚至通过诡异的过渡没入到阴影中，使得颈部与身体的连接在画面中无迹可寻。
这种特殊的处理手法，这一围绕脸部的奇异隐没，来自一条基督教艺术史的线索，与绘画借助“罗马圣像”再现基督真实容貌的历史相关。
作为圣像画起源的“罗马圣像”，又有“圣维罗妮卡的面纱”一名。在基督背负十字架前往各地受难的路上，维罗妮卡曾为他擦拭脸上的血迹与汗水，基督的面容奇迹般地显现在了手帕之上。这方手帕后在罗马被发现，保存于圣彼得大教堂，被认为是基督形象最为真实与可靠的视觉依据。在基督教艺术的绘画中，我们经常会看到圣维罗妮卡的形象，她向我们展示手中的方巾，展示基督作为人子切实存在的图像证据。而达·芬奇让基督的形象化作黑暗中浮现的一张脸、一副如同悬挂在平面之上的面具，便来自于这一圣像的起源与传统。
在德国艺术史家汉斯·贝尔廷看来，西方艺术史中围绕基督形象的塑造，走过了一条从圣像到肖像的历史。在《脸的历史》中，贝尔廷以尼德兰文艺复兴时期扬·凡·艾克等人为例，展示了艺术家笔下的基督如何从二维的平面中走出，借由神圣面纱的图像印记，演变为血肉之躯的实在肖像。然而，虽然离开了面纱的载体，虽然由图像化作了肉身，曾经面纱之上的基督正面形象，却在图像学的意义上被保留了下来，并成为范式，对后世有着极为深刻的影响。一方面，在肖像画的创作中，正面肖像被框定为只能用于描绘基督（后也用于国王）；另一方面，基督以正面的形象显圣，与观众四目相对，也寓意芸芸众生始终处在上帝（基督）的注视之下，天国真理的目光，时刻统摄着人间的现实。
自画像
[德国]丢勒
油画 67.1cm×48.9cm 1500年
德国慕尼黑古代绘画陈列馆藏
达·芬奇的《救世主》显然诞生并被置于这样的艺术史脉络之中，而倘若将德国文艺复兴时期代表人物丢勒的那幅著名的慕尼黑《自画像》（1500年）与之对比，可以发现在丢勒那里，艺术家本人的发型、胡须甚至容貌，无一不近似基督的形象，他甚至离经叛道地转过身来，正面面对观众。
意大利文艺复兴时期的人物肖像，大多采用侧面视角，来自古罗马钱币中固定下来的高贵姿态，即便是达·芬奇开创性的肖像画《蒙娜丽莎》，也无非取自同样流行于尼德兰的四分之三侧面。而丢勒则完全沿用了救世主的姿态，沿用了正面肖像的图像学内涵，将艺术家的创造力等同于造物主，一如他在《亚当与夏娃》的版画中所扬言的“阿尔伯特·丢勒创造了我”。这样的举动，这样的肖像画传统，更多地与丢勒的教育背景与社会地位以及北方文艺复兴时期宗教改革的思想涌动相关，但这便是另外一段故事了。
水晶球的秘密：真实的倒转
最后，让我们回到《救世主》的手势与姿态，注意他手中所捧的水晶球。在画面中，基督一只手向上抬起，竖起的三根手指以三位一体之名进行祝福，而另一只手则托起了这幅作品的又一争议焦点：晶莹透彻的水晶球。
在基督圣像中出现的水晶球物象，其象征意义相较而言是清晰明确的，即代表基督作为人子、先知、祭司以外的另一重要身份——基督教千年王国的国王，以彰显他对世间的永恒统治，因此水晶球也同样出现在后世世俗的君主肖像之中。只不过在这里，达·芬奇去掉了水晶球上常见的十字架装饰，一方面使得球体轮廓更加凸显，让水晶球看起来更为单纯清澈；另一方面，也让基督的形象变得可信，甚至接近于现实的存在，而非高高在上的神圣化身，让观众与信徒能够亲近画作中的人物，如同他在《蒙娜丽莎》中所做的那样。
救世主（局部）
但是，令学者提出异议的是，达·芬奇《救世主》中的水晶球并不符合科学的光线折射法则，也即在现实的视觉效果中，透过水晶球所看到的基督手部影像应为全然倒转，而非画作中所呈现的那样。
在此，围绕达·芬奇个人风格的研究，基于基督教艺术复杂而漫长的历史，我们是否可以推论，水晶球的折射效果是否如《蒙娜丽莎》中的风景一般，再度埋下了达·芬奇精心设置的彩蛋——当我们仍沉浸在这一真实可信、仿佛踏入现实的救世主形象时，达·芬奇再一次将观者的思绪从现实拉回幻想，从人间引入天堂，再一次用我们的眼睛见证，虽然你看到了基督本人的真实形象，看到了上帝的“道成肉身”，但他毕竟仍是人与神的结合，仍是来自天国的救世主。恰恰是最为清澈的水晶球，在此时此刻最适合表达这一含混不清、杂糅并置的精神与思想。在朦胧的空气背后，基督的脸不知是肉体还是面具，当光线穿透晶莹的球体，有关自然的科学原理也在幻想与现实的混杂中一并失效。
正如学者所言，这件《救世主》呈现了达·芬奇典型的手法与风格，它也如达·芬奇的其他作品一样，透露着含蓄而神秘的感觉。如果我们仔细巡视画作中基督的身体，甚至会发现，循着木板材质的纹路，循着神圣蓝袍的衣纹，基督肋部的圣痕赫然可见，而隐没在水晶球之下的手掌，岂非便是另一圣痕的位置所在？是另一昭示基督受难复活与至高神性的证据？
如今，这幅达·芬奇的《救世主》以4亿美元的高价成交。这样一个数字背后，应该不仅仅是“达·芬奇”名字的价值，不仅来自作品久远的年代与艺术的品质，更在于它与生俱来的神秘莫测与无限开放的解读空间。人们愿意花4亿美元买一个秘密，而非买来解密的过程与真相的无聊。
来源：《油画》2017年04期 张晨
