柯九思《晚香高节图》| 异彩纷呈的元代绘画

晚香高节图 元 柯九思 

纸本水墨 纵126.3厘米 横75.2厘米

台北故宫博物院藏

画面主题为修竹与湖石,点缀一枝野菊,暗喻“晚香”之意。竹竿以中锋运笔,节节写出,挺拔刚劲,由竹根至竹梢粗细有致,茂密的竹叶顺着枝干方向依次排出,疏密得当,通过墨色浓淡的不同变化表现出竹叶的阴阳向背,笔力爽健洒脱,摇曳的姿态跃然纸上,观者仿佛能够听见竹叶间传来的飒飒风声。

《晚香高节图》为元代书画家柯九思(1290-1343年)所作的一幅水墨画,现藏于台北故宫博物院。该图画面内容十分简单,绘有墨竹柯石,左旁有荆棘一枝,右旁有菊花一株。乍看之下,在元代大量的墨竹图中,本幅并无奇异。然而,结合史料,详加考订,在画面之外,图画背后所反应的多族群间的社会关系,颇有探讨价值。

赠画人、受画人

《晚香高节图》上柯九思款印俱全。款云:“五云阁吏为正臣作”“五云阁吏”即柯九思。另有“柯九思”“柯氏敬仲”“敬仲画印”“缊真斋”“训忠之家”“缊真之斋,图书之府,吾存其中,游戏今古,松窗棐几,万钟为轻,聊寓意于物、适有涯之生”共六枚归属柯九思的印章。

参考李霖灿《中国墨竹画法断代研究》一文,审视本幅之竹法:竹叶“以浓墨为面,淡墨为背”;竹节用“重节法”,在竹节的上下两端用较浓的笔墨重描一下,“每一节的淡笔触,两端重而中间虚,形成如‘哑铃’式的感觉”,节与节之间有一道白痕,分外清晰。可以说,本幅墨竹的柯氏特征非常明显。再比对其他一般认为可靠的传世柯九思墨竹,叶法、节法、石法,用笔、用墨都相符合。

柯九思的作品,有“柯作画,虞必题”的现象。本幅画作右上部亦有虞集题识:“敬仲此幅清楚出尘,真平日合作也”,后跟二印。由以上诸情况看来,《晚香高节图》是可靠的柯九思作品。

柯九思,字敬仲,号丹丘生,浙江台州人。天历元年(1328年),柯九思游学南京时,经人引荐,认识了当时还是怀王的元文宗图帖睦耳。不久后,怀王继位为帝,柯九思也被授予瑞典院都事(正七品)一职,后又升任奎章阁鉴书博士(正五品)。瑞典院都事和奎章阁鉴书博士都是负责宫廷收藏管理和鉴定的职位。尤其是奎章阁鉴书博士一职,奎章阁乃是元文宗所创设的专门管理内府金石书画的机构,柯九思因之得以遍阅古代书画珍品。他的画艺主要体现在墨竹画上,其人推崇由北宋苏轼至元初赵孟頫形成的文人墨竹画理路,赞同墨竹体现文人气节,并主张以书法笔法入画,“写干用篆法,枝用草书法,写叶用八分,或用鲁公撇笔法,木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”《晚香高节图》正是留存至今为数不多的柯九思墨竹画中的精品。

从款识“五云阁吏为正臣作”,可知该图是柯九思为一名为“正臣”的人所画。那么受画人“正臣”究竟是谁,其身份如何呢?我们注意到,画幅上左下角有“高昌正臣图书”之收藏印,从该印可以知道,正臣是高昌人。高昌即今天的新疆吐鲁番高昌故城,元时又称以合刺火州(哈剌和卓)。《新元史》载“凡世言高昌北庭者,皆畏吾部族”,所以“正臣”是畏兀儿族人,即今天维吾尔族的祖先。

另据清代陆心源《穰梨馆过眼录》记载:元文宗《永怀》二字卷后有康里巙巙的跋语:“……至顺三年五月十七日,上在兴圣殿之穿廊,奎章阁大学士臣阿荣侍,正臣阿鲁辉侍焉,臣进呈先所赐御书‘永怀’字,上览之良久,遂命群玉检司高志印‘天历之宝’‘奎章阁宝’于宸翰之左右而还赐焉。”其中“正臣阿鲁辉”一句,让我们幸运地知道了正臣的本名。更幸运的是,元代《秘书监志》中记载有些许阿鲁辉的生平。从天历元年(1328年)至至顺三年(1332年),柯九思在朝为官的五年里,阿鲁辉也同样为文宗近臣,官职太中大夫、由度支卿(从三品)至秘书卿(正三品)。所以柯九思和正臣阿鲁辉,相识相知是自然的事,相赠一幅竹图也不为怪。

不过值得注意的是,阿鲁辉不仅官大柯九思数级,而且从族属上优于柯九思。众所周知,元朝统治者将统治区域内的民众分为蒙古、色目、汉人、南人四等。阿鲁辉作为畏兀儿,在元代被归为色目人。当时色目人地位很高,仅次于蒙古。罗贤佑在《中国历代民族史:元代民族史》中说:“统治集团中,占主体地位的,首先是蒙古贵族,其次便是色目权贵与豪商。当时所谓‘有根脚的色目人’或‘色目之有阀阅者’……他们享有许多特权:在科举考试与入仕方面,色目人享有的待遇几乎与蒙古人相同。色目贵族子弟可以充任怯薛,以捷径得官。文武官员的荫叙等级,也规定色目人高于汉人。”

明清及以后的文人和学者们,譬如王世贞等,普遍认为:元代统治者的统治策略,以及在族属上的不平等划分,造成了民族间的隔阂和矛盾。汉族文人对元朝的统治多存有不满,甚或是敌意。蒙古和色目人亦存有优越感,而于汉文化相当抵触。

在这样的历史知识背景下,《晚香高节图》被作为“礼物”,由一个地位较低的汉族文官,赠送给一位地位较高的色目人,并且画面的内容是代表汉族文人气节的墨竹图,而非北方少数民族所喜爱的番马画或李郭派山水,不得不说是值得思考的。

秀石疏林图 元 赵孟頫 

纸本水墨 纵27.5厘米 横62.8厘米

北京故宫博物院藏

画面中央耸一巨石,两旁松木、幽兰、荆棘分布,石及枯树全用飞白绘出,再用峭利的撇捺法画上竹叶,章法简练,笔法苍健洒脱,墨色沉厚清润,是将书法融入绘画的典型之作,也是竹石画表现技法上的一种新尝试。尾纸自题七言绝句:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”这是赵孟頫关于绘画与书法笔墨相通之理论的名句,对后世文人画的影响至深。

赠受情境与隐喻传达

至顺二年(1331年),柯九思赠予阿鲁辉竹图时,正在经历一场政治风暴。就在柯九思画《晚香高节图》的前两月,御史台已上书弹劾柯九思,理由是:“性非纯良,行极矫诡,挟其末技,趋附权门”。由于文宗的保护,柯九思仍然在朝为官,第二年(1332年),文宗亡,柯九思终不得已退职了。徐显所撰《柯九思传》中详述了前后情形,其实之情状可用“风口浪尖”来形容。

《晚香高节图》上仅有款识,并无柯九思诗文,柯氏送此图给阿鲁辉,其所要表达之含义,全有赖图画本身,即画面内容予以传递。对于元季文人而言,墨竹代表文人气节,是被普遍接受的。具体而言,大约是因为元季汉族文人失去科举作为进身之通途,而怨恨当下之统治,更对失去汉族疆土的南宋朝廷怀有不满,从而向往曾经的北宋。墨竹这一特殊的画题,使得他们能够与北宋文人之代表苏轼、文同等等,建立一种联系。似乎与苏轼绘制同样的内容,便能与他保持一致的精神。对于柯九思来说,亦是如此。清代缪荃孙、曹元忠编《丹邱集》中记载有柯九思《题文湖州<竹枝卷>》,其中提到他所见文同墨竹“不啻数百卷”,熟悉到“其真伪可望而知之”的地步。又《题苏轼<墨竹图>》,说他收藏苏轼墨竹,并“临摹数百过”。所以,将本幅图中的墨竹,理解为代表元季汉族文人所谓之气节应当不错。

墨竹以外,画面中还有荆棘一支,菊花一株。遍查元代诗文,荆棘常作为兰花、松柏等植物的对立面出现。譬如,傅若金《题粹中琅上人所藏墨兰石》:“幽兰不为佩,白石不受磐。……泗滨足奇石,沥浦多香草。荆棘何足除,芳坚幸相保。”又如蒲道源所作《积庆堂铭》:“艺黍稷者可供粢,盛植松柏者荆棘弗生……”在这些诗文中,荆棘与兰花、松柏等植物是不相融的,有荆棘则兰蕙不生,有松柏则荆棘不存。兰花、松柏自古就是高节、性善的植物,那么阻碍其生长的荆棘自然就是丑恶、卑鄙的东西。兰花、松柏之于荆棘,就如同君子之于小人。在元人《题简掾辨诬卷后》一文中,兰花、荆棘的这种君子小人关系尤为明显:“种兰忌荆棘,棘长伤兰根。结交或匪良,中道生谤言。所以明哲士,慎之非一门。美玉累卞和,明珠诬马援。终焉各有辨,暂屈宁为冤。”回到《晚香高节图》画面中来,若挺立的墨竹一杆象征的是柯九思所标榜的如苏轼一般的操守品行,柯九思以此竹喻己,那么蜷缩于左旁下角的荆棘可否理解为“见忌”于柯九思而向文宗进言弹劾的小人呢?如果我们将前文所提诗文中兰花、松柏替换为此图中的墨竹,柯九思之意不言自明。

另外,《晚香高节图》画面上还有菊花一株。菊花很容易与陶渊明相联系,或许,菊花隐藏着柯九思对去留问题的思考。

李铸晋曾说:“有元一代,文学和艺术作品常含隐喻,这是因为在蒙古人统治之下,文人只能间接表示他们的愤懑。”柯九思画中的隐喻,并非因为对蒙元统治的愤懑,而是因为自己的身份、处境,以及可能出于保护受画人的理由。

柯九思借由图画而作的隐晦表达,作为色目人的阿鲁辉是否能够接受和理解呢?关于这一点,就必须要考察阿鲁辉的汉文化程度了。我们注意到,《晚香高节图》中除了“高昌正臣”外,还有“永存珍秘”“独秀”“四益之斋,图书之府,不出户庭,尚友千古”三方属于阿鲁辉的收藏印。收藏印的存在,说明阿鲁辉可能具有一定规模的艺术品收藏。《石渠宝笈》就著录有宋张即之书《古柏行》一卷,“卷末有:……‘高昌正臣’‘四益之斋,图书之府’半印二”,可见《古柏行》曾经也是阿鲁辉家藏之物。不只可能有一定规模的书画收藏,可以确知的是,阿鲁辉曾收藏有苏轼《墨竹》一幅,后又得王眉叟真人赠送苏轼《枯木疏竹图》一幅。两图《清河书画舫》均有著录,并记载了柯九思为之鉴定,与之共赏的经过:“右东坡先生苏文忠公《墨竹图》。墨竹圣于文湖州,文忠亲自得其传……奎章阁学士院鉴书博士柯九思识于高昌正臣之芳云轩。”“高昌正臣旧有墨竹图一轴,与此岂同时作者,真向背位置,若合璧然。真人因辍此以赠正臣,神物会合各有时,其是之谓乎。奎章阁学士院鉴书博士柯九思书于锡训堂。”可见,阿鲁辉对墨竹图,以及墨竹图所象征的北宋而来的文人精神,是能够接受和了解的,甚至十分熟悉。

柯九思在《晚香高节图》中,或迫于情势而不得不作出的隐晦表达,以阿鲁辉的汉化程度、修养学识,他能够清楚地了解。那么,在这一简单的赠受关系背后,一种文化、信息以及情感的传递,也基于这幅图画予以完成了。

清閟阁墨竹图 元 柯九思

纸本水墨 纵132.8厘米 横58.5厘米

北京故宫博物院藏

画竹两竿,依岩石挺拔而立,石旁缀以稚竹小草。竹叶以书法之撇笔法写之,墨色浓润,浓淡相间,沉着劲挺。画风从宋代文同变出,石用披麻长皴,圆劲浑厚,具有空间及体积感。画面清雅秀美,神足韵高,自有一股劲挺拔俗的清刚之气,在元代的画竹大家中自成一派。

赠受关系与多族士人圈

《晚香高节图》之赠受关系能够完成,一个前提条件是阿鲁辉对竹题材绘画的接受度,他能够接受柯九思送来的竹石,并且读懂其中的深意。其实,蒙古人和色目人中对竹题材有理解力和接受度的在元不只阿鲁辉一人。据统计,蒙古人中能画竹的姓名可查的有十人,这其中有大长公主祥哥剌吉的父亲顺宗,镇南王孛罗不花,右丞相脱脱,真人张彦辅等等。能画竹的色目人也不少,如著名的高克恭。

蒙古人、色目人画竹亦如汉人一样,可以以竹会友,以竹赠人。蒙古人右丞相脱脱,除擅书之外,亦具画才。元代欧阳玄《圭斋文集》中有《太师右丞相画墨竹》一文,记载脱脱“尝得宋画竹大家文同之《竹谱》,一学即臻其妙。”又记载他有一次信手画墨竹一枝,送给他的馆客。另据元代周伯琦《近光集》中记载脱脱画了墨竹送给他的老师集贤大学士吴直方,并高度评价了脱脱的画艺。脱脱的画艺是否如文字记载的那般夸张,不得而知,毕竟他身居高位,权侵一时,当时人对他的评价难免有意巴结。然而我们注意到,不论脱脱画得如何,他的墨竹与一般汉族文人一样都师承文同,可以说,在汉人眼中,脱脱的墨竹也是“正宗”的。

蒙古色目权贵中,除有亲身实践画竹之人外,不会画而爱好收藏的也大有人在。柯九思曾画过一幅横构图的纸本墨竹,此幅墨竹被与文同、苏轼的两幅墨竹裱于一长卷上,现藏上海博物馆。这两幅文同、苏轼墨竹原来属于伯颜不花,卷后有伯颜不花题:“予旧藏东坡枯木丛竹一小卷,每闲暇,于窗静几间,时复展玩,不觉尘虑顿消,颇得佳趣耳。一日,友人赠我文湖州墨竹一枝,与坡仙画枯木图,高下一般,不差分毫。喜曰:此天成配偶也。……遂粘为一卷,名曰‘二妙’,事岂偶然哉!”伯颜不花与阿鲁辉一样,籍高昌,是畏兀儿裔色目人,他对苏轼、文同竹画的爱好和收藏与阿鲁辉一般无二,可见阿鲁辉实在不是一个个例。

能够画竹、藏竹,对汉文化有认同的蒙古色目权贵其成长背景中必有汉族人的介入和影响。前文所提能画竹的脱脱,他的老师吴直方为一汉儒,脱脱当政时,受他老师的影响推行“儒治”,脱脱能喜欢文同竹图,吴直方的教导之功亦不可否认。高克恭家族也以汉儒为师,高克恭之兄高子安曾聘刘光远为高家子弟授课,高克恭《眠食安好帖》中有“刘光远先生饱学老成,今春留兄子安处授徒”一语。除了师生关系,姻戚关系也是某些蒙元色目权贵华化的一个原因。高克恭家族就是因为回汉通婚而彻底华化的一个例子,高母为汉人,祖母也是汉人,他们对高克恭的影响潜移默化。姻戚、师生关系以及其他的接触使得蒙古色目权贵中的一部分人,对汉文化的态度有所转变,文化取向与行为模式更加倾汉,这些人往往能认同和理解汉文化中竹题材绘画的意义,从而为竹题材绘画在异族间的流动与运作提供可能。

显然,竹不是蒙古人或是色目人文化中固有的东西,不论是在中亚蒙古汗国还是西域地区,都没有出土发现竹画的历史,以竹图赠蒙古色目贵族,显然不如番马画和李郭派山水来得讨巧。特别的是,竹画赠送还出现了蒙古人送汉人的例子。看来,竹题材绘画提供给我们的是一个新的赠画情境,这个情境中包含新的目的、新的语言和新的模式,需要我们从不同番马画和李郭派山水的角度予以分析和解读。

蒙古道士张彦辅曾画过一幅《棘竹幽禽图》送给任仁发的第二个儿子任贤能,以表送别之意。几乎所有的史料都强调张彦辅“善画山水”,而他却偏偏送竹图给子昭。洪再新认为,张彦辅赠画时,是考虑到“受画人子昭的旨趣”的。子昭是汉人,张彦辅像一般汉人送别汉人时那样,送了一幅传统汉式风格的竹图给子昭,子昭接受了。可以看出,围绕《棘竹幽禽图》的整个赠受行为,都是以汉人模式进行的。不仅仅《棘竹幽禽图》的绘画风格上找不到任何蒙古特点,他的创作目的和运作情况中也没有蒙古特征。

棘竹幽禽图 元 张彦辅 

纸本水墨 纵63.8厘米 横50.7厘米 

美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏

绘秀石旁两株修竹交柯而立,棘条屈曲上扬,双禽栖于棘上。构图疏朗,秀石用笔直皴,以水墨略染,修竹、棘条笔墨清劲,双禽略加色染,意在工写之间,画格疏劲清幽。无款识,仅钤“彦辅图书游戏清玩”“西宇道人”二印。图左有隶书题记“子昭偕周正已过太乙宫,彦辅为作棘竹幽禽图以赠之,时至正癸未三月十七日也,濮人吴孟思书”。可知此图作于至正三年即公元1343 年,吴孟思即当时名书家吴睿。

回到《晚香高节图》中来,在竹题材绘画的赠受情境中,可以看到,蒙古色目贵族的爱好并没有主导所赠绘画的题材,绘画题材及绘画语言可以说是由汉族人的立场来决定的,也就是说身为汉族的那一方在这个赠送情境中起到了主导性的作用。当一个汉族文人或画家—譬如柯九思—画一幅竹题材绘画给一个异族人士时,他的注意力集中在对自身立场的表达上,他的这种自我表达也可以被当做是一种试探,当对方能够接受你的竹画,并且理解你所要表达的含义时,他对你及你的文化背景也就是认同的,甚至是欣赏的。这种情形下,尽管赠受双方在族属、官阶等政治地位上是不平等的,但在这个赠受关系中却有了相对平等的地位。

“礼物”之赠受有两种情况。一种的重点在于受画人,受画人的喜好决定了“礼物”的内容,这种赠受模式包含较重的功利性特征。另一种情况是,赠画人掌握主动权,他的关注点在于藉由“礼物”之内容表达自身,这种情况下,赠受者双方的文化背景变得尤为重要,这种表达往往具有很强的文化意味,与赠画人的文化立场密切相关。《晚香高节图》以及围绕其所发生的赠受行为,说明了元季多族士人圈的存在,以及在这个圈子中艺术品社会运作的一种情状。

来源:《中华文化画报》2018年04期     陈婧莎

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