对于王羲之，我想无需多余的介绍，如果不知道王羲之，我们大可怀疑此人的知识量。在中国，王羲之乃是家喻户晓、妇孺皆知的“书圣”。我们所要探讨的是：书圣，为什么是王羲之？
王羲之 寒切帖
25.6cm×21.5cm 天津博物馆藏
在讨论这一问题之前，需要确立一个信念，即我们必须相信王羲之对于“书圣”这一桂冠的实至名归。倘若你认为王羲之的历史地位乃李世民以皇帝的权势推捧出来的，则余下的讨论就没有必要。事实上，且不说李世民作为唐朝的一任皇帝能否起到如此深远的影响，即便如此，你需要考虑的是，能让李世民这样的书法大家心服口服，力追猛捧，恐怕并非易事！其实，这里牵涉到的是一种对待历史的态度问题，不是动不动就怀疑，而是认同历史的既定事实，然后思考历史何以做出如此之选择，这样才真正有助于我们自身的学习和提升。
那么，我们就从唐太宗李世民对王羲之的评论开始。
李世民在《王羲之传论》中将王羲之和锺繇等历代著名的书法家做过比较后认为：“所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”在李世民看来，唐代以前的书法，只有王羲之的才是“尽善尽美”！“尽善尽美”，一方面是王羲之作品的尽善尽美，一方面是达至“尽善尽美”的原因和条件。换句话说，王羲之书法的尽善尽美，源于他当时条件的尽善尽美。所以，本文分为两个部分：
一、尽善尽美之条件
条件无外乎传统讲的三个方面：天时、地利、人和。
先看天时。王羲之生活的东晋时代，对于欲成为书法大家者来说，是上天赐予的绝佳时机。为什么说是“绝佳时机”？如果将中国书法的发展看作是一场足球比赛，那么，自秦丞相李斯开始带球、传球，经过数百年书写者的不懈努力，到魏晋之时，蔡邕已经将“球”带进了禁区，经过张芝、锺繇两个人一传一带，缺的就是那“临门一脚”。此时，王羲之出现了，一脚将这“球”踢进了书法大门。这就是历史性的机会和机遇！
历史性的机遇是多种条件合力的结果，因为历史要完成一个事件，会为它做好各方面的准备。书法，当然不能绕开纸张、毛笔等文房之宝。这里不去考证是西汉还是东汉发明了纸张，可以确认的是，在东晋时期纸张已经大范围使用于书写，并相当普及。我想说明一点，即东晋时期的纸张规格非常值得重视。据南宋赵希鹄《洞天清录集》记载：“（东晋时）其纸止高一尺许，而长只有半。盖晋人所用，大率如此，验之《兰亭》狎缝可见。”根据出土的实物来看，东晋时期的纸张高度大体在26厘米左右，横向长度在41厘米45厘米之间。我们过去常认为，古人科技不够发达，不能做大尺幅的纸张，但是如果回到书写这一具体的事情上来，会发现这样的尺寸恰恰是最佳状态。在执笔书写时，我们的手臂上下移动的最方便、最适宜的幅度正在30厘米以内，横向来回移动的最大范围则是在50厘米以内。如果超出这一范围，想一想我们书写时因为纸张移动所带来的烦恼即知。
说到毛笔，具体的历史考证或记述这里不再赘言，有两点非常值得我们注意：一是当时的毛笔是弹性十足。一方面是笔毫的原因，如中山兔毫等；另一方面是笔的制作方法是披柱法。二是从出土的毛笔实物看，东晋的毛笔是束帛笔头。所谓束帛笔头是指笔头是两两一对、中间用丝帛束在一起的。这样的好处是笔锋退了，不需要换笔杆，只换笔头即可，既环保又真正切合实际，因为顺手的笔杆其重要性不言而喻。
其他还有墨、砚等，在这一时期都趋于最佳化。这里所谓的最佳化，不是物质上的贵重，而是完全合乎于书写这一事件的要求。
王羲之大道帖 27.7cm×7.9cm
台北『故宫博物院』藏
其次是地利。王羲之生存的地理环境是非常值得研究的，这里仅作一陈述。众所周知，王羲之家族乃是琅玡王氏，琅玡即今天山东临沂。临沂，既是王羲之的故乡，同时又是另一位大书法家颜真卿的故乡，一个地方出了两位如此重量级的书家，非常罕见。临沂对王羲之有什么影响，综合颜真卿来看，则是一股雄强阳刚之气，想想山东人的性格即可理解。历史的巧合还在于公元311年的西晋永嘉之乱，使得晋朝王室南迁，东都建康（今南京），史称衣冠南渡。王氏家族自然也随晋王室南迁到草长莺飞的江南，王羲之则长期定居于今天的绍兴。江南的特点，一是雨水多，故草木葱茏，常年浓翠绿荫；二是山川秀丽，山不高可信步游历，水不险可凭船渡弋；三是人多委婉秀逸，所谓吴侬软语，动人心魄。
总之，山东是典型的北方气魄，江南则是典型的南方气韵。在这样的环境中长期生活，自会潜移默化地对王羲之的性格和审美起到影响，结果就是南北兼容，阳刚秀美兼具。清人刘熙载在《艺概》中评价王羲之的书法，说：“力屈万夫，韵高千古。”“力屈万夫”，北人也，“韵高千古”，南下也。北人南下，故能如此。
最后是人和。人和，首先是王氏大家族，绵延数世，上百年而不衰，”旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”即可看出王氏家族当年可不是普通百姓人家。这是人所熟知的事，此处不多着墨。这里要讲的是两个因素，一是外在的师承，或称外因；一是王羲之本人，属内因。
先看师承。王羲之自幼跟随其父亲、叔父等学习书法，深得家学渊源。王氏家族在当时是书香世家，族中长辈多有善书者。其父王旷善行书、隶书，是王羲之的第一位老师；王羲之的第二位老师是他的叔父王廙，王僧虔《论书》曾评：“自过江东，右军之前，惟廙为最，画为晋明帝师，书为右军法。”也就是说，王廙乃是当时书法界的第一高手。其他，叔父王导、王敦等皆是当时著名书家。在这样的家学氛围中，王羲之很早就有才名了。王羲之的第三位老师是卫夫人。卫夫人，名铄，师承锺繇，妙传其法，曾带着自己的儿子李充住在王家，专门教授王羲之书法。她传授的应该是锺繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。今人沈尹默分析说：“羲之从卫夫人学书，自然受到她的熏染，一遵锺法，姿媚之习尚，亦由之而成，后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传锺法新体有异，因而对于师传有所不满，这和后代书从帖学入手的，一旦看见碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解的事。可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有深厚根源的。”不管是继承古法，还是反叛古法而创新，能够肯定的一点是，就学习书法的师资而言，王羲之确是超乎常人的。
再看王羲之本人。今天说到王羲之是“书圣”，有人认为是唐太宗李世民热捧的结果，实际上，王羲之本身就有超越常人的非凡才智。《晋书·王羲之传》记载说：“羲之幼讷于言，人未之奇。”好像历代研究王羲之者都忽略了这一点。“讷”字的意思是说语言迟钝，但在中国文化尤其是儒家传统中，这可是重要的美德。孔子说：“刚毅木讷近仁。”讷于言者近于仁的美德。一般人都喜欢善言者，在今天，演讲更是成为一项现代社交的重要能力，但是孔子说：“巧言令色，鲜矣仁。”“讷”有一个同义词“讱”，意思是语言钝无锋芒，孔子也认为“仁者，其言也”。由此可见，王羲之其实是一位仁者，至少是近于仁的人。
王羲之还有“智”的一面，仅举一例。王羲之的书名远播，朝野争效，连另一书法大家族庾氏子弟也舍家法而效之，于是引起了一位先生的不满，就是年少而位于大任的都督江、荆、司、梁、雍、益六州诸军事，荆州刺史、征西将军庾翼。因为庾翼早年的书法声望在王羲之之上。庾翼颇为不满，修书门下，斥责家门子弟学习王书的举动是“贱家鸡爱野鹜”，扬言要与王羲之比个高低。王羲之的处理就非常明智，他不是真的去和庾翼一较高低，自古文人相轻，当面直来直去定是不行，于是，王羲之就跟庾翼的哥哥庾亮相互通信数封，所用书体正是庾家所擅长，至少是很仰慕的前辈草书大家张芝的书体。庾翼看到这批书信，大为折服。《晋书·王羲之传》说：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”可见王羲之处理问题之高明。
当然，像这样的例子还有很多，从中可以看出王羲之的不凡。读王羲之的这些逸闻趣事，并不仅仅是积累些茶余饭后的谈资，而是从中悟到些东西，有利于我们的书法进步。
二、尽善尽美之书法
讲王羲之的书法尽善尽美，也就是讲王羲之对于中国书法的贡献。有人贡献卓著，但书法本身不一定高明；有人书法水准高，但贡献不一定大。其中原因在于贡献和书法的合二为一，王羲之就是这样极少数人之一。
王羲之的历史功绩是什么？王羲之之前有篆书、隶书，还有个大人物锺繇，从篆书、隶书到王羲之的草书，最根本的区别在于人的在场和不在场、笔的在场和不在场、墨的在场和不在场、纸的在场和不在场。人们在写篆书的时候很累，有固定的式样控制着人们的意识。到了隶书，由线条转化为笔画，毛笔有提按顿挫，于是，毛笔在场、墨在场、人在场，但由于个性审美、心理生理受到限制，人的作用微乎其微。到了行草书，大量弧线出现，人的手的作用表现出来，人的个性完全得到张扬。所以，到了王羲之，行草书出现，我们称之为书法的“真理”。王羲之的出现就是使所有书写事件的参与者全部解放出来，在书写时顺手顺眼，吻合了书法实事本身，而回到书写本身，就是找回书写的实事本身。
之所以这样说，是因为和“书”对应的是“契”，许慎《说文解字·序》说：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄远之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”书、契是两回事，“契”的本意是用刀刻在器物上，使之传久远。书，指的是写在竹帛之上。中国文字有两大系统，一个是书的系统，一个是刻的系统，刻的系统称为“镂于金石”，书的系统称为“书于竹帛”，书是记述性的文字写在软材料上，刻是纪念性的文字镂刻于金石上，文体不同，对待文字的处理方式也不同。篆书《峄山碑》，隶书《石门颂》《西狭颂》等都是石刻，到王羲之的时候变成了书稿、书信，还原了书法本身。篆书“书”字本意就是手拿毛笔说话，“聿”字就像以手执笔，敏捷灵巧。所以“二王”的书法不是追求雄浑凝重，雄浑凝重一般是指碑刻，王书的特点是信手挥洒，轻松自如，自然表现出抑扬顿挫，大小变化，从而与语言逐渐同步。所以说，使书法回到书写本身是王羲之的重大贡献，历史造就了这一伟大人物。
王羲之 平安三帖
24.7cm×46.8cm 台北“故宫博物院”藏
在王羲之之前有三千年的书写历史，是文字演变史，是发现真理的历史，王羲之以后的历史则变成了书法家的风格史。在三千年的历史发展中，王羲之最终发现了真理，出现了“古法”，王羲之的古法由晋传到唐，到颜真卿、柳公权戛然而止，五百年晋唐书法的口诀手授史到此结束，唐以后的书法则由于“法”的失落，从此一蹶不振，这就是苏东坡讲的，颜柳以后，笔法衰绝，书道中落。苏东坡、米芾等后起的书法家都是对“法”的追寻，我们学习王羲之也是追寻失落的古法，而这个“古法”则是王羲之的第二大贡献。
“古法”的出现不是一蹴而就的，当然，也不是王羲之一个人完成的，而是前赴后继的一个团队，前面是蔡邕、张芝，中间是锺繇、王羲之，后面是王献之等。王羲之对于笔法的功绩主要在于发现了“侧铺”笔法。前面讲毛笔在场，就是用毛笔写出的这根线怎样通过毛笔来说话，毛笔会说什么话，是由毛笔的性能决定的。毛笔的笔毫通常有两种状态—束毫锥状和铺毫刷状。但我们观察毛笔，一般想到、看到的仅是锥状，往往会忽略铺毫的状态。王羲之恰恰将笔毫只有在手写过程中才会出现的刷子状自觉化了，从而转为艺术的自觉，这种方笔我们称之为“铺毫”。铺毫写出来的笔画像根带子，如果毛笔再稍稍转侧一下就会书写自如，我们称这一笔法为“侧铺”，表现在笔画的形态上就是卷锋，这是王羲之对于笔法的一个重大发现。
就卷锋来说，其带来的结果是笔画不再是一个平面的状态，我们只是看到了一个长长的笔画的其中一个部分，而是立体的有了空间透视关系。换言之，不仅仅是笔画，而且空白也被激活了。在此之前，笔画之外的空白仅是无笔墨处，不具有独立的审美价值。卷锋的出现，使空白由余白变成留白，使一个作为物体的宣纸变成了一个伸手可入的空间，使空白有了纵深感，使得“白”成为“物”，从这个角度看，王羲之的字就是用彩带编制出来的字。
王羲之将毛笔的性能完善了，不论是圆笔束毫，还是方笔铺毫，都发挥得淋漓尽致，可谓尽善。王羲之之前的书法始终着眼于线条、笔画的塑造和锻炼，也就是着眼于黑之美，到了王羲之这里，白被激活，成为书法重要的着力点，也就是着眼于白之美。正是如此，黑+白=书法，可谓尽书法之美。
所以，王羲之的书法尽善尽美。
来源：《艺术品》2018年10期 于钟华
