中国的年画是一部传统社会的百科全书，创作题材洋洋大观，为今天的我们打开了一扇了解先民生活的窗口。中国的年画也是一部地域文化的辞典，绘画风格丰富多样，透露着各地鲜明的文化个性。年画历史悠久，千百年来一直活跃在人们的生产生活中。虽然现代社会在不断侵蚀传统年画生存的土壤，但年画艺术依旧是宝贵的非物质文化遗产，从寻常之物变成艺术创作，并从民间走进了博物馆和美术馆。
一、年画艺术的缘起
门神画是中国年画中的一大类，也是年画产生的源头。据史料记载，汉代就有年节在门上画门神的习俗。古时人们认为在岁末辞旧之际在门上画门神可以抵御鬼魅作祟，祛除病殃。神护宅的观念在先秦时期就已被普遍认同。最早的门神形象是《山海经》中的神荼和郁垒。二神人“主阅领万鬼；恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御”。这一传说在民间广为流传，就有了在家宅门口立桃人辟邪的习俗。后来人们索性以张挂桃符代替立桃人。桃符，也叫“桃板”或“仙木”。“桃符之制，以薄木版长二三寸，大四五寸，上画神像狻猊之属，下书左郁垒、右神荼，或写春词，或书祝祷之语，岁旦则更之。”（宋陈元靓《岁时广记》卷五“写桃版”）明代以后，随着造纸产业的发达及雕版印刷的逐步普及，桃符普遍改书于纸上，演变成后来的门神年画和春联。
甲马，或称纸马，即印有神像供祭祀时焚化的简易版画纸片，也是年画衍变的一大来源。“甲马”原是滇西地区的民间称呼，沿袭成俗。也有说因起初神像总是披甲骑马，因而这类纸符被叫作“甲马”。甲马一般不作张贴，只用于焚烧，因此制作简单，成本低廉，画面符号特征明显，不必过多考虑美观。甲马上的神像原是民间信仰敬奉的神灵。特别是在唐以后，道教吸收了先秦以来盛行的自然崇拜和民间巫术与信仰，形成了相对稳定有序的神仙体系。一些与人们生活生产息息相关的保护神，成为道、俗共祭的对象。如商户祭财神，求生意兴隆；少女拜月老，祈和美姻缘；三百六十行各有自己的祖师爷。神祇题材的年画多是结合了甲马的实际用途和民间版画艺术造诣，在满足祭神需求的同时，也变得更加美观。典型者如年画中的另一大门类——灶神画。
穆桂英大破天门阵（苏州桃花坞）
灶神，也称灶王、灶君、灶王爷等，原是司饮食之神，晋以后他被列为负责监督一家老小善恶功过的监察大员，可以决定一家人来年的祸福。因此他在民间地位也非常高。祭祀灶神除了初一、十五上香外，最主要的仪式是每年腊月二十四（一说二十三）“辞灶”和正月初四（一说除夕）“接灶”。辞灶，即是送灶神上天向玉帝汇报。经年的灶君纸马与金箔、干粮、纸糊的轿马一起焚化，上天一路通畅。“接灶”则贴新灶神画于灶台上，在神龛前燃香即可。这一习俗在今天许多地区依然可见。一张灶神画在家中会张贴一年，因此人们希望灶神画能够美观起来，起到一点装饰效果。于是把灶神奶奶也请到画中，组成“灶王府”，增添了家庭和美的寓意。再后来，灶王府中越来越“热闹”。有的聚集了利市仙官、招财童子、文武财神，摆上了聚宝盆；有的印上了黄历，有的图解了灶神上天汇报的经过，有的绘上了五谷丰登、六畜兴旺的农家生活。在一张简单的纸马中填充如此丰富的内涵，需要通过艺术手段来实现，这也使得灶神画在几百年的发展中，最终形成构图饱满、刻画精细的样子。
除了门神、灶神外，年画中还有许多神仙形象，如福禄寿三星、五路财神、刘海戏蟾、麻姑献寿、合和二仙等等。他们有的来自道家神谱，有的来自传说故事。这些耳熟能详的典故传达着吉祥的寓意和美好的祝福。是精神追求日益多元化的外在表现，是更高的审美需求。雕版印刷术的推动使得这些年画在发挥宗教功能的同时也具备装饰性，让这一民俗用品发展成为民间艺术作品。
二、年画内容的拓展
明清时期，市民文化空前繁荣，大大丰富了年画内容。说书、曲艺、小说等通俗文化塑造的众多经典人物形象，也融入了年画的创作。从现存清代以来的门神年画中看，唐代名将秦叔宝和尉迟敬德是最常见的武门神形象。他们因《隋唐演义》中为唐太宗守门的故事被百姓熟知，变身为民间最受欢迎的一对武门神。其他武门神如燃灯道人与赵公明取材《封神演义》中岐山脚下斗法的桥段。佛山年画中的立刀门神以《三国演义》中的关公为原型。
神荼郁垒（福建）
令旗门神（清代四川绵竹）
戏文故事本身也成为年画创作的题材，经文人与民间艺人的演绎，为民众喜闻乐见。常见的创作主题有《西游记》《三国演义》《水浒传》《杨家将》等。这类年画的属性类似简化的绣像戏曲唱本。有的以全景式构图展现宏观叙事场景，有的截取全戏最经典的一幕，有的以连环画形式，用一帧帧画面叙说故事。即便不识字的妇孺也可以看着年画读出故事，丰富了日常娱乐生活。
福字长寿仙翁（清代河南朱仙镇）
立刀将军（清代广东佛山）
宫廷画和文人画对年画的创作也有很大的影响。年画中的各类寻常小物因其谐音或特征而被赋予了美好吉祥的含义，寿仙桃、梅花鹿、葫芦、蝙蝠、石榴、莲子、水仙、牡丹、如意等都是常见的纹饰。它们亦出现在“岁朝清供”画的创作中。早在宋代的宫廷中，就已出现以吉语内容来绘制《岁朝图》。明清时期，《岁朝图》真正定型并流行。岁末迎新，不论是富贵宫廷，还是清雅文人，又或是普通百姓，想要通过绘制吉祥内容的画作来祈祷平安美满的心愿是相通的。各地年画中十分常见的“花开富贵”题材，就极似民俗化的“岁朝图”。
另外，一些画家创作的经典形象，也会因在民间的广为传播，被吸收进年画选题中。比如苏州桃花坞木版年画的代表作之一《一团和气》，就是由明宪帝朱见深创作的《一团和气图》演变而来的。朱见深的《一团和气图》取材佛门故事“虎溪三笑”，借三教合流的宗教和谐思想暗示朝纲稳定的企望。这幅图后来被收入朱见深主编的《群仙集》中，从此广泛流传，并被民间美术所借鉴。原作中，主画面似一个体态浑圆的笑脸弥勒，但仔细看，却是三人合一。左为道人陆修静，右为儒士陶渊明，两人相向而坐，对视微笑，各执卷轴一端。后方是慧远法师，两手分别搭于二人肩上，左手还捻着佛珠。人物上方有一“如意”复文。这幅画采用圆形构图，风格独具。“圆”寓意着圆满、和谐、充盈、轮回，中国人对圆形图案的崇拜与认可，也让“一团和气”的图案更容易赢得大众喜爱，更易于推广。除了桃花坞年画，其他年画产地也有《一团和气》，或称《和气致祥》。如陕西安康以及湖南滩头都有古版的《一团和气》。三地年画的风格、细节、笔触虽然各有特色，但基本画面都是一个圆形的笑脸娃娃。造型也具备几个共同的元素，头扎双丫髻，身着红色团花服、披云肩，挂长命锁，露出三寸金莲。陕西安康的《一团和气》中，娃娃手中捧着元宝，“一团和气”四字匾以寿桃装饰，位于图画上方。湖南滩头的《一团和气》图画上方悬有寿桃和佛手，上有“如意”二字，可见对朱见深《一团和气图》的传承与演化。经过年画艺人和民间观念的“改造”，“一团和气”从三位老者演变成女童。或许对民众而言，“童子”造型比三位名士更加喜庆而亲切。虽然双丫髻、红头花、长命锁等特征都表明了画中人物为女童的身份，但深深的笑纹以及耳环，又让人觉得是个老妪。这种对现实的选取和糅合都呈现出民间美术创作的主观性和随意性，也使年画作品中的造型往往并不十分清晰，这让“一团和气”多了一些奥妙和内涵。
一团和气（苏州桃花坞）
流云绿地福禄寿三星（清代天津杨柳青）
三、年画的发展与嬗变
中国木版年画的产地遍布全国，南北年画各具风格。如天津杨柳青年画以精巧、典雅著称，苏州桃花坞年画雕刻清晰，构图巧妙，色彩清丽，福建漳州年画则红底黑版、拙朴动人。年画产地的形成，与当地的经济产业、人文环境有很大的关系。如天津杨柳青毗邻北京，其年画市场很大一部分面向京城中的大户人家甚至皇宫。因此杨柳青年画中的“细活”一直采用刻绘结合的方法，在木刻印刷完成后，再用笔描绘人物的脸颊、手部以及其他需要渲染的地方。这样使得画面色彩更加丰富而有层次，线条细密柔美，越发偏向工笔画的风格，迎合文化人和上层人士的审美。有许多画家在成名前都参与过杨柳青年画的制作，并从中获得历练。而河南朱仙镇年画的风格又大不一样。朱仙镇年画的起源较早，可追溯至兴起于北宋的东京（今开封）的木版年画。因金兵入侵，东京木版年画迁往朱仙镇，至明代发展到了鼎盛。因此，朱仙镇年画秉承了宋代遗风，追崇古朴的木刻版画原味，不用手绘。颜料也坚持当地取材、古法研磨。以红、绿、黄、紫为主的画面色彩鲜艳明快，也是朱仙镇年画显著的特征。蜀地自古便是造纸产业的中心，宋以后更是带动了刻书业的发展，最早把版画应用到商贸流通领域。蜀地也拥有多个年画中心，四川绵竹、夹江，重庆梁平都声名远播。山东潍坊以手工业见长，不仅有潍坊风筝闻名全国，也是重要的木版年画产地。
年画的发展同样也紧随时代发展的脚步，江南地区年画的发展与变迁就极好地印证了这一点。苏州桃花坞年画在清中期以后大放异彩。苏州在明清时期逐渐发展为江南经济、文化重镇，与金陵、杭州等地比肩。苏州河道发达、交通便利，人口稠密、商业兴盛，也是隐逸文人偏爱的卜居之处。位于苏州城北的桃花坞年画，依托刻书产业与文化市场的优势，汲取了文人艺术中的养分，大大拓宽了年画的创作题材。除传统信仰和传说故事外，桃花坞年画中还有许多市井生活和江南名胜的题材，具有强烈的装饰性。创作手法上，不仅借鉴了江南文人的绘画作品，还融合了西方美术的特征。乾隆年间一度出现的西洋风姑苏版年画，以木刻表现西洋铜版画的艺术效果，并采用了透视、明暗的技法，场景画面极具纵深感，人物形象虚实结合、细节逼肖。但这类版画尺幅大，成本高，不利于畅销，受制于市场压力，桃花坞年画的主流还是向价格低廉、风格通俗的趋势发展。
湖丝厂放工抢亲图（清末上海旧校场）
正当桃花坞年画发展繁荣之时，太平军攻陷苏州，数百家年画铺毁于大火。上海老城厢的旧校场（又称“小校场”）一带成了苏州桃花坞画匠们劫后余生的落脚点。此后“旧校场年画”（又称“小校场年画”）渐成气候。近代上海城市在工业文明的刺激下迅速崛起，也为在此延续香火的木版年画加入了新的活力。随着清末的政治运动迭起，新生事物层出不穷，社会新闻、时尚风貌都进入了年画题材。上海的旧校场木版年画成为了百姓传阅时政、了解社会的重要载体，渐与年俗脱钩。不独上海，全国其他城市的木版年画亦受时风影响而改变。而“年画”这一形式又被上海的中外商家利用，改以先进的五彩石印，当做广告赠予消费者，这便是上海商业城市的创举。这类印有时装美女的五彩石印广告，被叫作“月份牌”，行销全国。月份牌大改中国木版年画的往日形象，对传统的木版年画市场形成了很大的冲击。事实上，在中国近代短短数十年里，随着现代城市社会逐步取代了以农业为基础的宗族社会，木版年画所代表的传统意识观念，也渐渐走入尾声。
“说实在的，我不知道世界上哪一个民族能像中国人民一样用如此朴实无华的图画充分地表现自己。这里描绘了他们多彩的生活、神奇的世界，有讲述传说、寓言、神话的，有进行道德教育、针砭时事的，有漫画、桃符、画谜，还有以张灯结彩、披红挂绿、祭拜神明为主要内容的过年画。”1907年，俄国汉学家阿列克谢耶夫（B·M·Alekseev）来到中国考察年画后曾如此感叹。年画凝聚了世世代代中国百姓的智慧与想象，饱含传统的人文精神与理念，表现了民间率真的祝福和直白的审美情趣。这一宝贵的民族文化遗产的传承，也滋养了当代新的文化艺术的生长。
来源：《书与画》2020年第05期 邵文菁
