晚清出现女画家之多，远超越前代，据不完全统计，有名姓可考的就不下300人。这一段时间，由于女妓画家的衰落，闺阁画家一枝独秀。由18世纪后期袁枚等人“性灵说”的提倡，让彼时一些女子看到自身价值的存在，就算只是少少一点。加之，袁枚广收女弟子，也造成一定影响，即使他收的多是诗文弟子。骆绮兰与廖云锦同是袁枚的诗文弟子，但两人在18世纪末19世纪初的女子画坛上占有极重分量。清廷乾隆时期发展到极致的文字狱，促使朝廷对文人的思想的钳制达到顶峰，文人士大夫待在家中寄情书画的闲暇时间愈发的多了，也为教授妻与子习画提供了可能。鸦片战争之后，五口通商之际，中国近代史上第一所女子学校由英国人阿尔特塞在浙江宁波创办，自此拉开外国人在中国开办教会女学帷幕，为中国的封闭女性推开一扇了解新事物的窗。1851年爆发的太平天国运动，发出了男女平等的呼声。
《玉台画史》中记载明代有宫掖3人、名媛56人、姬侍9人、名妓32人；清朝初期，即康雍年间，宫掖1人、名媛10人、姬侍5人、名妓4人；到清朝中期，亦即乾嘉时期，宫掖、名媛、姬侍与名妓的人数分布变成0人、36人、0人、0人。这上面的统计未必全面，但至少说明，清朝中晚期之后，闺阁女画家及妓女画家的大势锐减。
数据说明，清代不同于明代。在明代，女妓画家是可以和闺阁画家分庭抗礼的。彼时，这些出身青楼的女妓，通晓琴棋书画，与前去寻笑的仕子文人书画唱和。到清时，女妓画家已经基本退出舞台。书画是风雅事，从事书画创作的多是闺阁女子。
绘事在清朝，尤其是中期以后的晚期，已基本是闺阁画家花开一枝。有清一代，朝廷采取禁娼政策，制约了官妓的发展。清初，陆续废止了官妓制度和乐户制度，家妓亦渐消亡，使私妓泛滥。虽没禁私娼，但彼时私娼多是出身贫苦人家的苦命女子，本身文化素质低，加之是私娼，前来光顾的客人大多也只为寻欢，对文化修养的要求不高。阳春白雪的琴棋书画不再是关注对象，因此退居到不知是二线还是几线的地方。由此，清代妓女数量虽多，但多数为粗人，不重文化修养，不具文化底蕴，故从中难以找到有修养的书画家。清珠泉居士《续板桥杂记》云：“汤四、汤五，扬州人，姿首皆明艳。而四姬犹柔曼丰盈。余尝戏之曰：‘子好食言而肥欤？’姬不解，误以‘言’为‘盐’。率尔对曰：‘吾素不嗜盐’。闻者绝倒。”由此可见一般。清末时，娼馆已渐成为赌馆和烟馆，文化的东西自然更加淡薄。再想找出个柳如是或者马湘兰出来，真是难之又难。女妓画家的消减成就了闺阁画家一枝独秀。
女子在古代是附属物，踏入新社会之前，甚至没有自己名字。就是在画史中记载的女画家也只是以张氏、李氏、陈氏冠之。泰半女子是依附于父亲、丈夫或者儿子才能有所成就。冼玉清在《广东女子艺文考》自序中谈到因为男性家庭的影响促成了三类才女：“其一，名父之女，少禀庭训，有父兄为之提倡，则成就自易。其二，才士之妻，闺房唱和，有夫婿为之点缀，则生气相通。其三，令子之母，侪辈所尊，有后世为之表扬，则流誉自广。”这都是说明女子的从属地位，要有所依附，才能有所成绩。
所谓名父之女，才士之妻，令子之母，是因为闺阁画家大都出自名门。她们来自高贵家庭，大多世代书香，艺术从来都不是穷人的事，没时间学，没老师教，没机会接触。这些来自高贵家庭的女画家，她们大多是自幼习画，基本功都很扎实，但都不同程度受到父亲或丈夫画风的影响。从一个家庭步入另一个家庭，从名父之女变为才士之妻。汤贻汾、董琬贞与汤嘉名一家三口，都擅绘事，董琬贞自幼受家中祖父董潮熏陶，诗文书画都拿手。其嫁后，丈夫是当时画坛名家汤贻汾，工诗词，善书画。董琬贞自嫁后，受到汤贻汾指导，诗文书画益进，山水花卉，书法篆刻，样样皆工，对画梅最有心得。女儿汤嘉名，幼侍其母董琬贞作画，秉承家学。汤贻汾自身就带有女弟子，如任春琪就是他门下，他没理由不教自己女儿。汤嘉名是名父之女，董琬贞是才士之妻，汤贻汾同时扮演者名父与才士的角色，像这样一门风雅的家庭在晚清并不少见。严永华，字少蓝，严永华的母亲是王瑶芬（1800—1883）。王瑶芬，工诗，善书画，十分有才华。严永华从小受母亲教授，善绘事，书笔超逸。严永华又是龚韵珊的婆婆，一家子都是才女。秀水人计珠仪（1822—1847），字月如，号蕊仙，计光昕女。幼承家学，自幼濡染，善画花卉，一枝片叶，皆有风致。及长，其父尽出所藏名迹，任其观摩学习，画技日进。惜早卒，死年才26岁，再有才华也施展不出来了。
所谓才士之妻，19世纪，画坛多出许多夫妻档来，比起之前那么多年来的赵孟頫一家的艺坛佳话，19世纪时夫妇之间的书画唱和就不再像之前那样稀罕了。并称岭南“画坛双艳”的余菱与冯仙霞两人，余菱早年从潘汉石学画，嫁给苏六朋之后，受到苏六朋的指点和教授，画艺大进。冯仙霞嫁梁琛，过门之后，受梁琛言传身教，受益匪浅。徐宝篆（1810—1885），字湘君，号武原女史，浙江海盐李修易室，两人都善绘事，徐宝篆擅绘仕女，衣褶发饰，精细绝伦，李修易则善画山水花卉，夫妇合作之品尤为时人爱重，得者宝之。还有胡相端许荫基夫妇，顾蕙毛庆善夫妻，最值得说是梁若珠与彭人杰两人。梁若珠是19世纪广东顺德人，是画蝴蝶的行家，小时抓得艳丽斑斓且稀有少见的蝴蝶，就制作成标本，旦夕对摹，达形神酷肖之境地，年长后，以擅绘昆虫翎毛得名，拿钱买画的人络绎不绝。这时，番禹县令彭人杰慕其名，聘为继室。是梁若珠画名在外，彭人杰才能慕名而至，成就姻缘。
至于令子之母，这里换成是名师之徒。社会环境许可，许多男画家招收女弟子。吴规臣得潘奕雋之传，风枝露叶，雅秀天然。从程之廉学画的鲍诗，受传陈淳法，专写花草，点染有致。蒋宝龄在《墨林今话》中记载：“周绮，字绿君，吾邑王氏遗腹女……工韵语，解音律，能篆刻，兼习山水、花鸟，尤精小芦雁，得萧远生动之致，吾家燕园老人赏其诗画录为女弟子……”
清代文艺史上有一道十分亮丽的风景，就是那群有名的随园女弟子，历朝历代都不曾有。她们拜谒名师，她们蕙质兰心，她们游园雅集，她们在历史上不仅以一个群体，就是单独一个，也能占有一席之地。袁枚是18世纪后半期的人物，但他的女弟子则活跃在18世纪末19世纪初的舞台上。是什么让她们能有如此大阵仗，是袁枚敢收，是这些女子敢拜，更是因为她们除了长得好看之外，确实还有才华。袁枚倡导“性灵说”，这是那个时代存在的一个思想体系，有这么一群人，他们提出以个性自我为核心。他们讲的“情”“心”“性灵”等，都是个体血肉的，它们与私心、与情欲、与感性自觉不自觉地联系在一起。袁枚说：“且夫诗者，由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情之最先，莫如男女。……宋儒责白傅杭州诗忆妓者多忆民者少，然则文王寐求之至于辗转反侧，何以不忆王季太王而忆淑女耶？”正是因为袁枚这些人倡导个体不再是伦常关系中的一个环节或宇宙系统中的某个因素，而是不可重复、不可替代、只有一次的感性生命的自身，才能让彼时的女子看到自身价值的存在，就算只是少少一点。
清代，统治者对治下的思想钳制达历朝历代之高峰，文字狱此起彼伏，大宗冤假错案不停上演，乾隆时期达到最盛。除符合朝廷的主流言论外，人们大多不敢再说话，一句“清风不识字，何故乱翻书”就会丢掉性命。治下文人越来越沉默，越来越多的饱学之士转战文字考据战场，由此成就了乾嘉学派的大放异彩。不准胡思乱想，更不准著书立说，耽在家里的时间愈发的多了，原本只是闲暇时候聊以自娱的写字作画，在文人士大夫的时间分配中占得份额越来越重。
在传统观念中，有“女子无才便是德”之说法，而且很长时间之内人们都很听话的遵守着。然而，明末李贽在《答以女人学道为见短书》中写到：“谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎？谓男子之见尽长，女人之见尽短，又岂可乎？设使女人其身，而男子其见，乐闻正论而知俗语之不足听，乐学出世而知浮世之不可恋，则恐当男子识之，皆当惭愧流汗，不敢出声矣。”发出了“谁说女子不如男”之大呼声。女子的才华和智慧得到认可，女人活着可以在丈夫、公婆、子女之外考虑一下自己。出现了大量以女子为主角的文学作品，思想观念的放松，使得女子可以从事许多不能参与的活动，政治、经济、文化艺术领域都有她们的身影，虽不多，但是星星之火。许多家庭里，着力培养女儿，不仅读书习字，还聘请专门的老师来家中教习绘画，以便多才多艺。前面讲了，文人士大夫有时间耽在家里，女子读书习画不再是大逆不道的事情，既有了时间，那么在家中教习妻与子就顺理成章，出现女画家也是自然的事情。
如果说，19世纪的上半期女画家的涌现，是在自身的社会环境和思想体系的影响下，那么到19世纪下半期，就不单单是这样简单的事了。
1851年爆发的太平天国运动，发出了男女平等的呼声。在《天朝田亩制度》中明文规定：“凡分田，照人口，不论男女。”即是说女子可以和男人一样，获得土地和生产生活资料。不仅如此，女人亦可参与军政事务，参加科考。这样女子地位得到显著提高，关键是这样做的同时，女子的活动空间增加，就连一向是女人禁地的考场，都打开大门。
这一连串的举措，打松了禁锢女子的封建枷锁，使得她们能从深闺中走出来，走入到社会中。教会女校出来的她们已经能在社会上找一份工。并没有说谁成为画家，谁当了什么。然而，女子所处的宽松的环境，也为女画家的增多提供了繁殖的土壤，使女画家的大量出现成为可能。
此时，绘画成为女画家的一种谋生手段。虽然，这些闺阁画家大多好出身，但一时过得好，不代表一世都会好，若走起霉运来，谁知道会遇到什么事。绘画成为了她们掌握的一项技能。这一群人，她们作画，闲情偶寄的成分少，卖画换钱的成分大。因有一家数口等米下锅裹腹。艺术是高尚事，但肚饿是天大事，艺术家也要过生活这一关。同为闺阁画家，与之前的女画家相比，19世纪的她们已能鬻画自给，课徒赚钱。并且画得好的人，会得到大家追捧，作品价格也会水涨船高，百金难求。任春琪、周日蕙之流是越来越少，据载，任春琪是汤贻汾的弟子，诗书画皆能，但出嫁后，丈夫见嫁奁中笔、砚、画具，悉取而掷弃之。不一年，郁郁卒。当然卒的是任春琪，不是扔掉她画具的丈夫。那周日蕙，则是作画之后，只在闺中好友之间流传，秘不示人，外人不得而见。画得再好又能怎样。然而，从统计的结果来看，吴规臣、张因、沈善宝、莊采芝、宋贞、项保艾等人都曾以画易米。作品不仅在外面流传，而且是谋生工具，画画成为这些擅绘女子的生活保障。以沈善宝来看，史料记载，沈家本是官家，但沈父在沈善宝12岁时猝然逝世于江西义宁州判任所，只能说天有不测风云，人有旦夕祸福，家道中落是平常事。家贫无以为继，沈善宝以诗、画润笔，换米养家。母亲、弟弟、妹妹靠她一管笔支撑。吴规臣更了不得，丈夫顾鹤公干在外多年，留她一人在家照看，夫家母家皆恃其往来金陵、维扬间鬻画供给。若只是卖画换钱那也就算了，钱韫素，家贫课徒；朱璘，不仅售画，还带徒弟；王原祁的七世孙王采苹，山水宗家法，又精篆、隶、楷各体书法，风格近北魏，并擅画翎毛花卉，李鸿章曾延其为女教师。至此，绘画已经不仅是生活困顿的女画家的谋生手段了，绘画成为了她们在社会上说话的工具，借助画作，她们得以发声。
女子从事绘画逐渐得到认可，促进了女性绘画的发展。她们的作品亦能在外小范围的流传，与外界的交流，使得她们的绘画风格变得多样，绘画题材不再只拘谨在花鸟兰草，绘画技巧也得以提高。到19世纪，闺阁画家的绘画题材，涉及人物、花鸟、山水各个领域，水墨写意、工笔精致都能画。
总之，这是发展的百年。
来源：《美术界》2020年第10期 贾发军
