吴冠中笔下的树画之美

世人皆知吴冠中笔下的江南，殊不知其画树亦同样精彩。他钟情于画树，曾绘过美国尤色美底大森林的松树，却更爱画华夏的大树好、老树，在古稀之年还冒险爬到山顶去画树，并曾言“我爱老树，不是为了珍视它的年轮，说穿了是爱其形象苍劲之美……那虬曲的躯干，层层垂挂的气根，可以让写实的画家无穷无尽地探索，可以予抽象派绘画以不尽的启发。”（图1）而他的画树，固然有姿态优美婆娑的树影，掩映在诗情画意中。但令人印象深刻的，却还是汁液苍茂、久经风霜的雄迈老树。其笔下树干虬曲粗壮，树皮斑驳且上有节疤，枝杈众多还间有枯枝断臂，隐现于繁茂的绿阴盖里，从而形成色彩浓淡不一、线条刚柔并济的画面之美。

图1 正在聚精会神画树的吴冠中（老照片）

吴冠中1960-1972年的树画

1960年暑假，吴冠中自费到海南岛写生。那是中国油画发展历程中的重要年代，当时因提倡“油画民族化”，引发了全国性讨论和探索，住在北京的他自然不能置身事外。擅长画风景的吴冠中对树是情有独钟的，他在写生中常将树作为构成整幅画面形式感的要素，并认为“风景画中如树不精彩，等于人物构图中的人物蹩脚”。故只有把自然人格化，才能画出有血有肉的草木生命。

如当年其作油画《椰林与牛》（图2）。椰树的特点除了主干就是树叶，结构清晰且生长形态扭曲多变、方向不定，也无明显、复杂的体面构造，特别是叶片宽大完整，没有细微琐碎的枝杈末梢，较适合运用线来组织造型。这表明他对“油画民族化”的探索，采取的是“引线条入油画”。画椰树时，他尽力表现树干和枝叶的线性感觉。尤其是树干，几乎是自下而上一挥而就，这种减笔的造型方法显然源自于中国画的写意传统。而树干间的纵横组合，无疑更充实和丰富了画面的“形式美”。而他在画近处几棵椰树的叶片时，似乎也有意识地用笔触强调以叶根为圆心的环绕感，使它们看上去就像一个个风车，不仅生动地表现出了树欲静而风不止的情境，更让人在观赏时仿佛听到了“沙沙”流拂的海风。

图2 吴冠中1960年作《椰林与牛》

46×61厘米，中国美术馆藏品

吴冠中诞生于江南鱼米之乡。儿时故乡生活的回忆，深深烙印在画家的脑海里，成为其创作的素材之一。他在其回忆童年文章中写道：“河道纵横，水田、桑园、竹林包围着我们的村子。”“孩子们是喜欢桑园的，钻进去采桑葚吃，一面捉蟋蟀。我到今天还喜欢桑园，喜欢春天那密密交错的枝条的结构画面，其间新芽点点，组成了丰富而含蓄的色调。”“不意初冒芽，尚未吐叶的桑园，枝条疏密、点线交织，却成了我长期追寻的画境。”画家的自述，几乎就是对《桑园》的描绘。1963年，吴冠中曾创作油画《桑园》（图3），画面中桑树排列层层积聚，枝桠横伸曲绕，交叉密织几近网状，极大地强化了空间的压迫感。而远处那连绵的群山、高低错落的白房，以及近处正在吃草的小羊，却给画面增添了空隙与生气，令人胸中紧张之气得以一舒，妙不可言。

图3 吴冠中1963年作《桑园》

46×61厘米，中华艺术宫藏品

上世纪60年代中期，吴冠中的艺术创作曾一度中断。1971年，吴冠中被下放河北李村接受“再教育”；来年因表现良好被允许在假日作画，《李村树（二）》（图4）即完成于此背景之下。作品呈现的一株翠绿茂密、繁花盛开的大树，实为当时在李村邻居门前盛开的石榴树，那朵朵艳红的鲜花，即为石榴花。油画充分发挥了油彩的厚重和凝固等性，透过率性的堆栈、厚涂，营造出石榴树庞杂的肌理，其雕塑感之强烈，让观众仿佛正在凝视一堵以碧翠镂刻的浮雕。而点点盛开的花蕾以抽象化处理，取其夺目色彩而舍其形态，那大大小小的红点散落画面各处，看似漫不经意，实则具有大小、轻重、远近和量感，在抽象和具象、写意和写实之间妙得平衡，有如一粒粒落在绿色曲谱上的音符，奏出纯朴真挚的民谣。

图4 吴冠中1972年作《李村树（二）》

34×26厘米，著录于河北教育出版社《吴冠中》

由此同时所作的《白杨树》（图5），事实上是中国西北一种最普通的树。其不太讲求生存的条件，不追求雨水、不贪恋阳光、不需要施肥，只要给一点水分，仅截一段枝条就可发芽、生根，即便在贫瘠的土壤中也能随遇而安。吴冠中以此为题材，除取自日常生活所见，或别有一番自诩之意。不论生活如何艰困，人们总能找到出路，并坚强地屹立。在画布上，他呈现了在此天寒地冻的北国土地，一棵棵白杨树环绕在湖边而生，强劲地屹立在飕飕的冷风中；白灰的躯干明显突出，更胜花朵，树上的黑色斑纹像许多睁大的眼睛，静悄悄地在静谧的林中互通声息。而那些正群聚前往湖上划水的白鸭，则为寒冬捎来了些许早春的生气。

图5 吴冠中1972年作《白杨树》

41.3×35.5厘米，香港苏富比拍品

吴冠中1974-1979年的树画

吴冠中重拾画笔后，不像同龄的许多画家那样需要一个恢复期，相反他的创作力是一触即发、源源不绝，特别是他在1973年定居北京后，由于创作环境有很大的改善，一批优秀的作品也随之而生。吴冠中爱老树的苍劲之美。品种不同的树木各具形态迥异的特征，特别置于艺术触觉分外敏锐的画家眼下，更能捕捉树木的异态而毕现于画中。如北京白皮松、苏州汉柏这些都成为他创作历程中这项题材的独特标记。这幅1974作《四川黄桷树》（图6），就是他以浓阴葱绿大树为画，强调枝干盘根纠结的气势，展现繁荣茂盛的生气，其生气也似乎庇荫着树下人家。画中不具人物，却以斑驳粉墙上所晾晒的五彩衣服，带出农村日常生活作息所展现的活力。作品画面虽小，却是吴冠中颇为用心经营之作。

图6 吴冠中1974年作《四川黄桷树》

27.5×36厘米，著录于四川美术出版社《吴冠中画集》

吴冠中的一生爱好写生，爱画白皮松树。上世纪70年代是他以“白皮松”为主题的关键年份，多描绘松树雄伟挺拔之气势。他认为无论是其颜色、形状或枝叶分布，都充满艺术的美，是作画的好题材，并曾巨细无遗地形容白皮松的美：“白皮松亮堂，干枝上色块斑驳，淡青粉绿是主调，偶尔微红，突然又会闪出几处墨黑的笔触，那是枯死的断枝，衬托干枝显得更加通体透明……它分枝潇洒、曲折，多韵律节奏感，而松枝分布均衡，疏而漏，筛下星星阳光，满地婆娑。”如此幅油画《故宫白皮松》（图7），以远焦构图、平观视点呈现画面。画中吴冠中将白皮松的主树干置于画面中央，凸显雄伟挺拔之气势，占据一半画面的枝干显见他的油画线条功力，其细劲圆润如行云流水，枯笔擦扫如风狂雨骤，气韵生动盈满画面。而一分为二的主轴构图，又将观者视线由中央带往左右两旁。吴冠中还用简率的笔触，画出左侧的小亭以及近处由下往上的石栏，凸显了白皮松高耸入云的壮阔气势。

图7 吴冠中1976年作《故宫白皮松》

91.5×56.5厘米，中国美术馆藏品

1978年7月，吴冠中到云南写生，领略少数民族的异族风情，也走过、看过西双版纳的热带雨林景观。步履他乡、眼及万物、心触诗情、笔留画意，他留下好一批心血。如当时所作油画《西双版纳榕树》（图8），多半的榕树树身占据了大部分的画面，使得榕树几欲跃出布面之上。吴冠中以古朴苍劲的树枝入画，用深浅不同的大面积灰色块切凿出榕树枝干肌理。然后层层在树干上反复堆叠，在树影婆娑间留下春去秋来的痕迹。油彩之下更是彰其意趣：盘根用军绿、熟褐、黑色着色，并用背景的翠绿、黄绿、浅绿衬托，营造出一种下沉的厚实感，不仅显得树根扎实而稳固，还凸显出榕树旺盛的生命力。远景用轻松快笔绘出青翠郁葱的树林环绕下的三两屋舍，色彩明快、虚实有致。远处天空的浅蓝色，颇有山水画中的留白意味，在密林丛生处留下呼吸的空间。

图8 吴冠中1978年作《西双版纳榕树》，65.5×75厘米

著录于河北美术出版社《世界艺术大师——吴冠中》

1979年3月，吴冠中参加北京油画家自发组织的艺术社团“北京油画研究会”，并应邀到重庆西南师范学院美术系讲学。讲学之余，他率美术系老师们到大巴山及大足等地写生，作油画《嘉陵江边》（图9）。画家在他的回忆录中曾道：“（上世纪）40年代前后，抗日战争期间，在重庆沙坪坝，那时中央大学和重庆大学的学生都爱泡茶馆。茶馆极简陋，草顶竹墙，大都设在嘉陵江边，从茶馆俯瞰滔滔江水，江上行舟，心旷神怡。”而此幅作品，吴冠中依靠动静互补实现画面的和谐稳定。陡峭的石壁位于画面左侧，江河从低处缓缓流出；十分显眼、占一半画面的，是峭壁上长有几棵青松，与逆流而上的船艇相互映衬。

图9 吴冠中1979年作《嘉陵江边》

71×55.5厘米，中国美术馆藏品

吴冠中1981-1986年的树画

1981年夏，吴冠中与中央工艺美院师生到新疆讲学写生，期间特别乘车前往阿尔泰描绘白桦林，并作国画《新疆白桦林》（图10）。这幅属同类题材早期之作，画家以“顶天立地”之姿扩满画面，着意营造“林”的整体形象。日后再作同类题材，多改为状写树身一截，如此幅的构图遂不复多见。全图布局紧凑，树下布置浑圆硕大的石块，林后以一道溪流分隔远景，对岸村落以至远方高山，皆从白桦隙罅间隐隐可见，空间距离感极强。画中以浅灰为基调，林间氤氲处薄敷淡墨，木叶以青、橙、黄色点染，地上施薄绿、浅紫，颜色配搭不以鲜明夺目为要，旨在营造一片温润和谐，以衬托树干的素白。最为触目者，当为斑纹的殷红及焦黑，乃画家文字形容白桦林为“秋波的海洋”之形象化呈现。

图10 吴冠中1981年作《新疆白桦林》，105.2×102厘米

著录于山东画报出版社《吴冠中文集·文心独白》

1985年创作的油画《竹海》（图11），则是吴冠中对故乡宜兴竹海的艺术写照，同时也源于其上世纪80年代的双重艺术摸索，并作为“风景不断线”理论极为经典的实践作品。与90年代走向“纯抽象”的作品不同，《竹海》明显透露出画家所谓“半抽象时期”的形式探求。草绿、湖绿、翠绿等不同色阶的绿色向上舒展而挺拔，层次分明，又因竹林的葱茏繁茂而形成一片具有渐变效果的绿色海洋。纵向的绿色线条远观纯粹而醇净，夹杂着偏黑色的竖线，在有着微妙变化的疏密之间形成一种鳞次栉比、节奏分明的符号化结构，从而形成一种经由自然元素抽离的抽象视觉张力。与此同时，它又绝没有彻底放弃与其相对照的客观实物，有节奏的点画和上方竹叶的细致刻画共同建构出竹海的原有面貌。因此，尽管整幅画表面上看来是抽象的，实际上这种抽象是附着于具象的本体之上，只不过是在竹海的聚合状态下更容易形成抽象的幻象。

图11 吴冠中1986年作《竹海》，75×75厘米

著录于人民美术出版社《吴冠中作品收藏集I》

吴冠中在上世纪80年代中期前的画树，大都呈现一种满构图的倾向，清新自然。国画《飘柳鱼戏图》（图12）就是这样一幅充满意趣的作品，蕴含了他对自然与人的关系问题之思考。画面中郁郁葱葱的柳树铅华洗尽，片片绿叶映衬着点点红鱼、显得温馨静谧，就像一股无声的生命之泉在画面中汩汩溢出，永不枯泽。前景的柳树只取枝叶，与远景的水纹、鱼苗虚实相接，前后呼应，空间层次丰富而有具有章法，错落有致，密而不乱。其中经营有道的关键，在于图形和色彩的高度概括性组合，绿叶和红鱼的色调，造成了基本色彩的表现契机，而纷繁的树枝变化，赋予了线条将不同的色面加以连接，形成了场景高度的平面化。

图12 吴冠中1986年作《飘柳鱼戏图》

70×137厘米，北京保利拍品

吴冠中1992-2007年的树画

苏州郊区司徒庙有四株巨大的汉柏，乾隆帝命名曰清、奇、古、怪。吴冠中曾几度观察这几株汉柏，寻觅创作的最佳素材，并绘制彩墨巨制数幅，1992年作《汉柏（二）》即为其一（图13）。画中汉柏本来的面貌居次，或直、或卧、或盘曲的树木形态均以急速而波折的线条表达，在线条的起伏、交错、转折中，似能感觉树枝垂挂、攀附的虬曲之姿。葱郁的树叶则化为跃动的点，大小、色彩、位置均经过仔细推敲考虑。画中万线飞舞、万点如流，游离于汉柏母体，点、线之间起伏、疏密呼应，组成和谐的画面节奏。这几株汉柏为吴冠中最喜欢的树景之一，既因其形象极具表现力，对他来说又有深层的象征意义，即跌倒者之奋起、生命之苏醒、民族之魂、民族之形！

图13 吴冠中1992年作《汉柏（二）》

96×180厘米，中华艺术宫藏品

1996年，77岁的吴冠中在北京创作了油画《点线迎春》（图14）。画面有如他创造的自语：“冬日，脱尽了叶，园林的一株老树曲曲弯弯垂挂着通身枝条，虬曲而蓬松，像欲覆盖、卫护一群幼小的生命。但树阴下并没有生命，只筛漏下阳光的斑斑点点，像似睁似闭的眼睛，窥视着周遭的人群。当枝条变得分外柔软，并张牙舞爪般挥动起来，同时冒芽、吐叶了。树丛的色调于是天天换新装，昨夜还只是微微绿意，今朝忽见翠点纷飞，春天已悄悄到来。春在哪里？显现在枝叶的点、线上。”

图14 吴冠中1996年作《点线迎春》

54×73厘米，中华艺术宫藏品

吴冠中是一位融合中西绘画的画家，早年以油画为主，致力于油画民族化的探索。1975年后转向水墨，走上了中国画创新的道路。他沿着老师林风眠开辟的道路，寻找东西方绘画共同的形式规律，结合西画块面中的结构与国画点线上的韵律，将西方的抽象形式美与中国的大写意并融，生化出全新的现代中国画。在其1998年作水墨国画《根扎南国》（图15）中，他进一步强化点、线、面的抽象性节奏，落幅更加洒脱纵放。五棵古榕盘踞于画中，顶天立地，森然之中不失婀娜之姿。虬结盘旋的树干、树根与背景中斑斓的色点相映衬，在力的节奏中平添南国的俏丽与绚烂。

图15 吴冠中1998年作《扎根南国》

145×368厘米，中国美术馆藏品

吴冠中常言：“杏花春雨，江南是我的故乡。在北京住了三十余年，依旧念恋着故乡，总说江南好。”2007年作《春风又绿江南岸》（图16），正是88岁的他献给故乡的一首颂歌。国画以其对视觉形式的与画中飞舞的绿点、红点，黑色的落款、红色的印章，交相呼应。而绽绿的柳条、点点的粉红花传递着春的消息，如斑斓的宝石，镶嵌在黑白灰的结构里。画家以天才般的抽象能力，将江南的一角抽象为一种独特的视觉经验，化为一曲点、线、面的舞蹈。特殊敏感力，以平视的角度，展现出江南景色的形式美。画面左下方的一株古柳，向上伸展着枝条，细劲的枝条，几乎飞舞着充满整个画面；后方一株株细柳，同样枝条飞舞，交错缠绕；左后方浓墨勾勒出的拱桥，像是轻盈地浮在柳条间；桥上两位红衣人。