传承自古代中国的色调正在大放异彩
近年来风靡全球的“浅艾蓝”或“雾霾蓝”，其实就是“中国蓝”，那是经过岁月、写满故事的线装书的色调。这样的蓝色调，早在九百年前，就已被宋徽宗欣赏。
曾有权威色彩机构评选近两年的秋冬流行色，排名第一的名为“浅艾蓝”或“雾霾蓝”，这种沉静而复古的蓝其实就是“中国蓝”，那是经过岁月、写满故事的线装书的色调，沉蕴美好而有内涵。
在张爱玲的《十八春》中有一处对曼祯穿着的描写：“围着一条红蓝格子的小围巾，衬着蓝色的罩袍，蓝色的罩袍已洗得软兜兜的泛了灰白，那颜色倒有一种文雅的感觉，像一种线装书的暗蓝色封面。”这种文雅的色调非常中国，所以在19世纪末20世纪初，英国的立德夫人也把中国称为“穿蓝色长袍的国度”，直让人想到诗经里的那句“终朝采蓝”，这四个字如此安宁质朴，却又流光飞舞，像一个干净蔚蓝的梦。
这样的蓝色调，早在九百年前，就已经被宋徽宗所欣赏。他的《瑞鹤图》，用淡石青烘染出大片幽微美妙的天色。这个史上最有格调的皇帝偏爱单色釉，喜欢含蕴内敛的青瓷，而认为白瓷过于一览无余而锋芒外露。青瓷最接近如玉的谦谦君子，那种素净温润、闲散淡远的自然美，有着内在的丰厚与光芒。尤其汝窑的雨过天青色，更是徽宗梦中玄秘的颜色，颂简素之雅，顺万物之道。还有钧窑，能同时驾驭绚烂与沉静两种风格。金代的钧窑大多为致密的灰胎或灰白胎，在微妙的光线下呈现出特别的蓝色，最接近那种纯净而高级的雾霾蓝。
不只是蓝色直入人心。川端康成的《花未眠》中有这么一段：“那是一幅小画。画的是在荒原寂寞村庄的黄昏天空上，泛起破碎而蓬乱的十字型云彩。这的确是日本黄昏的天色，它渗入我的心。场本繁二郎画的霞彩，同长次郎制造的茶碗的颜色，都是日本色彩。在日暮时分的京都，我也想起了这幅画。于是，繁二郎的画、长次郎的茶碗和真正黄昏的天空，三者在我心中相互呼应，显得更美了。”他笔下的日本色彩，包括场本繁二郎的霞彩同长次郎的茶碗色彩，还有那种和敬清寂的日本味道，其实都是传承自古代中国的色调。比如变幻幽玄的钧窑的色彩表现就可以包含黄中带红，红中透紫，紫里藏青，青中寓白，白里泛红等种种呈示，可以映照川端康成笔下的味道。由于釉层里的气泡对光线有搅动折射的效果，使釉中流纹更加意趣无穷。
公元1259年，昭明往中国天目山径山寺拜师学佛，归国时将茶具、茶叶及饮茶方式带回日本。陆续有更多的中国传统文化由遣唐使传入日本，深深影响了日本审美情致的方方面面，特别是在器物色调上的把握。在《日本传统色》一书中，所出现的天青、粉青、梅子青等等所谓的日本色彩，其实都是来自中国汝窑、龙泉窑、钧窑的颜色，堪比蔚蓝落日之天，远山晚翠，或湛碧平湖之水，浅草初春。而建窑普遍表现出的黯淡与侘寂，如月华一般清苍，如万籁一般幽茫，如风雨一般无常，更深深浸润了日式审美的风骨。
传统色彩遵循的“五色观”，从自然中生发
这样的色彩观对应天地、阴阳、方位、季节、声音，牵系五脏、五味、五气，关乎内心的声色与动静。小至个人生活习惯与喜好，大至国家典礼仪式，都提倡在不同时节用不同颜色来顺应天地万物之气象。
天何言哉，四季行焉，万物生焉。万物在虚空中静默生长，而色彩的意义则是“实”，是内在生命维度的精彩外现。中国传统的“五色观”正是从自然中生发，结合“阴阳五行说”并与构成世界的其他要素逐渐整合发展而来。《周礼》记载：“画缋之事杂五色”，何谓“五色”？即青、赤、黄、白、黑。其中的赤（红）、黄、青（蓝）暗合了几世纪后西方历经多次物理实验而得的“三原色”观念，而中国人凭借与生俱来的直觉与心手相应的实践，早就捷足先行了。
中国传统的五色观，并非独立静观的存在，而是一个全息式的整体思维系统，对应天地、阴阳、方位、季节、声音，牵系五脏、五味、五气，关乎内心的声色与动静。与五方相匹配，青色代表东方，赤色代表南方，白色代表西方，黑色代表北方，黄色代表中央。与五时相联系，青赤白黑分别代表春夏秋冬。汉代推崇“五时服色”，着青衣迎春，戴黄玉度夏，挂白帘接秋，披黑裘祭冬，俯仰进退，咸有风则。刘熙曾在《释名》中解析：“青色为主，生物生长之色；红色为赤，太阳之色；黄色为光，日光之色；白色为启，如同化水之色；黑为晦，如同昏暗之色。”这便关乎人与万物的情状与思绪了。传统色彩观调动眼耳鼻舌身意，甚至味道也可以用颜色来呈示，如辛味用白色来表示，酸味用青色表示，咸味用黑色表示，苦味用红色表示，甘味用黄色来表示等等，不一而足。由此，小至个人生活习惯与喜好，大至国家典礼仪式，都提倡在不同时节用不同颜色来顺应天地万物之气象。
在浪漫的文学艺术领域，五色有了更美更深情的表现。红有绛朱赤丹，蓝有青苍碧靛，白有月缟素雪，黄有缃茶驼栗，黑有玄缁乌皂，读来便口齿琳琅，气象万千。唐代女诗人薛涛曾采集百年芙蓉树的花瓣与树皮，精制成深红色的浣花笺，那是用来书写相思的吧。风雅的北宋，日常书写绘画用纸张便更加讲究。如谢景初制作的笺纸人称“谢公笺”，俗称“鸾笺”或“蛮笺”，光用色就分深红、粉红、杏红、明黄、深黄、浅青、深绿、浅绿、铜绿等，听来都如此赏心悦目，那是一个内心无上富足荣光的时代。清代《浮生六记》中的芸娘，春扫落花夏采蕉叶，捣烂成汁，和了云母粉入纸皴染成五色彩笺，心意斑斓而芬芳，不愧是文学史上最美的女子。
传统中国画不拘泥于五色观，主张随类赋彩，用色即是摄情。从自然界出发，又从主观印象中提取带有感情的色彩，以达成人类与自然神祇之间的感应沟通。我见青山多妩媚，料青山见我应如是，于是看春山谈冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，如此美妙多情，如对故人。更进一步，在日常绘画中，又有了朱竹、墨牡丹等表现形式，逾越规范定式而清新超逸、渊雅风流，可谓运墨而五色具，不拘常法却合乎常理。早在苏东坡的时代，就已经广泛流传，发抒性灵，不求形似，不重色彩，从而营造出具有独立图式系统的自成格局的人文气象。
真正的大美，是落尽繁华素以为绚
用笔与用色的最高境界就是摒弃技巧，发乎本心，吟咏性情，一切又合乎“礼”的规范。即便像赋彩鲜丽、天衣飞扬、观者悦情的敦煌壁画，张大千也认为这些纷繁的色彩是“闹中有定”，让观者能处变不惊。
注重秩序的儒家把明朗清晰的“五色”定为正色，其他色则为间色，所谓“衣正色，裳间色，”色彩被赋予了尊卑等级的象征意义。儒家注重和谐的人际关系，希望人人恪守本分，由家而国，从而从色彩美学角度将社会秩序进行了规范和统一。孔子云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”儒家的中庸思想在色彩上则体现为文质彬彬、不偏不倚的平衡适度的修饰。子曰“绘事后素”“素以为绚兮”，“素”可解释为纯粹质朴、纯任自然的天成美质。如《硕人》描写庄姜巧笑倩兮，美目盼兮，是朗照天地的自然之美，不假粉黛而令人惊艳。将“绘事后素”“素以为绚”与“礼”相关联，即用笔与用色的最高境界就是摒弃技巧，发乎本心，吟咏性情，一切又合乎“礼”的规范，即所谓随心所欲不逾矩是也。
汉明感梦，初传其道，充满幻梦色彩的佛教在中国在完成本土化演进之后，色相仍然是外部世界形形色色充满诱惑的形质相状，有情众生，无边色相，一切圆满光明。《楞严经》说：“离诸色相，无分别性。”再多的形色终成梦幻泡影，佛教因此出离三千世界，获得生命的大自在，大解放。即便像赋彩鲜丽、天衣飞扬、观者悦情的敦煌壁画，张大千也认为这些纷繁的色彩是“闹中有定”，让观者能处变不惊。基督教堂的彩色玻璃画殊途同归，炫目的色彩如同神谕的启示，让人视之如履净土、如登灵界，从而心地明澈，神思安定。因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，那也是绚烂至极复归平淡吧。
天地有大美而不言，道家主张淡泊无为的思想，在色彩观上更欣赏“无色而五色成焉”“澹然无极而众美从之”，倾向“初发芙蓉，自然可爱”的境界。草木敷荣，不待丹绿之彩，云雪飘飏，不待铅粉而白，那就是东升西落的平凡日子，也是见素抱朴的本色道理。这与儒家的“素以为绚”及佛教的“色相空质”异曲同工。
安静简单，最动人心。《倾城之恋》中，写到宝络去见柳原，珍珠耳坠、翠玉镯子、绿宝戒指地戴满一身，却敌不过流苏简简单单的一袭月白蝉翼纱旗袍。这也不由令人想到《李师师外传》中的一段描述：“帝尝于宫中集宫眷等宴坐。韦妃私问曰：‘何物李家儿，陛下悦之如此？’帝曰：‘无他。但令尔等百人改艳妆，服玄素，令此娃杂处其中，迥然自别，其一种幽姿逸韵，要在色容之外耳。’”岂无他人，念子实多。徽宗不会动心于寻常的脂粉，独独钟情李师师由内而外的“幽姿逸韵”，不仅仅在于鲜妍的容色和衣饰。那是繁华落尽素以为绚的大美，也是“延禧色”之所以深入人心之美，如应万物，如合天地，飞扬顾盼，气质俱盛。
来源：《文汇报》2018-09-14 胡建君
