秋兴八景图册（之一、二、三）
明 董其昌，纵53.8厘米 横31.7厘米
纸本设色，上海博物馆藏
以一个人的视野来看是非功过，真正转头即空；以一个民族的视野来看，它却有着永恒的一面。比如戚继光与人论长生，说：“鞠躬尽瘁，夕死无憾，此即长生之术！”正因为念头通达，他才能于明代复杂的政治漩涡之中，建立了戚家军，为荡平倭寇作出了最大的贡献。想岳飞文韬武略过人，则十二道金牌背后的残酷，他怎么可能不有所洞察，但既然不可抗争，也只能慷慨赴死而已。后人有批评戚继光贿赂奸臣，岳飞愚忠误国者，皆是从一个人的视野来计较得失去，而非从民族，乃至文化层面去认真体会事件本身的价值和意义。夏虫不可语冰，其实真没什么可以去争辩的。
同样的事情也发生在董其昌身上。董其昌字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭人。万历十六年进士，官至南京礼部尚书。后人以其书画俱佳，堪比元代赵孟頫，不仅谥号同为“文敏”，且都标注为“书画家”。赵孟頫身份特殊，又经历朝代更替，或许他对此等盖棺定论不会抵触，但是，若董其昌也能坦然以对，则全赖其个人修养功夫高深。他当然不会如郑板桥一样，对那些以次充好，坏他名声的后人，必“为厉鬼以击其脑”。相传陈继儒作为董其昌的艺术经纪人，曾经将其他人的仿画交给董其昌盖印，转卖给其他书画收藏者，董其昌并没有因此与陈继儒绝交。曾经有人在某地偶遇董其昌，邀请到家，全心伺候，只为换得一幅绢素。后来此人路过华亭，听闻董其昌路过，仔细打量，方知彼董其昌非此董其昌，上当受骗不说，情感上的伤害更为激烈，他当下嚎啕大哭，痛不欲生。董其昌问明缘故，哈哈大笑，不仅邀请此人到家中做客，还特意为他画了一幅作品当作礼物。种种传闻，毕竟非空穴来风，考究其中滋味，其实就是时代观念不一样，我们以为艺术家很了不起，有钱有地位，但在董其昌来说，书画仅仅是消遣玩味的小道，书画家也并非他梦想中的文化定位。
他是明代后期的大学者、大诗人、大画家，曾经为皇太子授课，曾经数次为朝廷大员，不可能不想有些“立功”的事业，毕竟，夫子圣训“学以致用”，对于彼时的读书人来说还是有着相当大的号召力。何况从性格上来说，董其昌也有争强好胜的一面。比如他第一次参加会试，因书法不好而屈居第二，十分惭愧，下大力气专攻书法，最终成为书法大师。这说明其品性有积极入世的一面。他后来反反复复入仕出仕，也绝非贪恋仕途富贵，更非矫情隐士生活高洁，而是其一直想“有所作为”。事实上，富贵非浊，贫贱非清，表面现象总是惑人心智，所以圣人才说“视而不见，听而不闻”，又说“非礼勿视，非礼勿言”，夫“道以信合，法以智为先”，人生处世，当外圆内方，不可偏执一处。董其昌生活在明朝后期，之前被后人推崇为圣人的王阳明在这个时代立德立言立功，却也没有什么办法力挽世俗狂澜，只能将“知行合一”的学说“世俗化”来适应时代。最终结果仍然是事与愿违，王学末流多入空谈。所以，纵使有许多的不情愿，董其昌能以书画闻名后世，也算是适得其所。在此，我们且以书画艺术的角度来审视下董其昌，希望能一叶知秋，见贤思齐。
秋兴八景图册（之四、五、六）
首先要谈的自然是董其昌的“南北宗论”，这是艺术史中最为重要的理论之一。事实上“南北宗论”产生的文化背景是画派的形成。明代之前，画家各自为战，并没有把绘画当作产业，不同画家之间大多是君子之交，其淡如水，所以谈不上画派有无。明代之后，不仅因为迁都造成了政治中心和文化中心的对立，文人之间更是结党营私，地域色彩也很浓重，画家由于艺术市场的缘故也有了利益纠葛，于是画派丛生。当然，这只是画派产生的主要原因，此外还有诸多其他因素，比如文化审美的志趣相投，家族传承和师徒关系等等。想来是为了将复杂的局面简单化解读，董其昌提出了南北宗论，他说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。”他把相对写实的院体画和设色的作品化为北宗，而把以水墨渲染为主的文人画划为南宗，并以王维“水墨至上”做了注脚，推崇南宗。实际上其中还有一个问题，就是他推崇的南宗绘画画家多为在野的文人，契合他自己的身份，或者迎合了许多明代文人惧怕仕途艰辛的心理。至于后人进一步简化理解为文人画高雅，北派院体画匠气，却不是董其昌的本意，他说：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅。”所以，绘画其实不必分南北，但论雅俗即可。不过世人大多重形式，轻内涵，“南北宗论”简单明了，至少是就艺术而论艺术，只是将画法作为一个主要的判断依据，一般人将其作为一个了解艺术史发展的捷径也无可非议。至于后来黄宾虹推崇“士夫画”，以之取代“文人画”，他说：“古人作画，必崇士夫，以其能蓄道德，能文章，读书余暇，寄情于画。”（黄宾虹《虹庐画谈》）这是就出身而论艺术，与董其昌的“南北宗论”的宗旨相去甚远，与艺术本心当然离得更远。
其次要谈的是董其昌的书法。董其昌的书法结体从容，洒落自如，品位很高。欣赏书法艺术宛若认知一个人，相貌固然重要，但夫子以貌取人，尚有所失之，何况一般人等，何况以现代审美观看，夫子本人相貌就很奇特，远远谈不上帅的标准。但是，如同与夫子一起如沐春风一样，读董其昌的书法，也有“君子之道，淡而不厌，简而文，温而理，知远之近！知风之自，知微之显，可与人德矣”的感觉，这跟董其昌本人的文化修养息息相关，是其精神气质融入笔墨之间的造化，可谓氤氲化神。至于后人讲究结构，探讨形式，其实都已落下乘。从师承上看，他属于集众家之长于一身，然后自有变化的路数。毕竟书法历史传承很多，但书道传承却只有一样。于书道而言，在于信，信守传统文化的价值观念，才能有所得；于书法而言，在于活，只有融诸多先贤的法为己法，才能有所成就。董其昌显然在书法层面做到了这点，不经意间的挥洒，都有天然之趣，为世人所宝，也是理所应当。当然，康熙皇帝对其书法的推崇，乃至亲自临写，都加大了他书法的影响力。不过，后人往往喜欢倒因为果，甚至觉得凭借财富权势，可以造就出艺术大家来，这就是富贵者的傲慢了。可惜，在文化领域，这种傲慢如同皇帝的新衣，非常没有说服力和生命力。艺术最终还是要用作品来说话。
再次要谈的自然是董其昌的绘画。董其昌的绘画成就其实不如书法，因为其绘画作品中显然还有刻意的痕迹。绘画不同于书法，必然要借助于更具象的山水人物形式来表达情感，而绘画本身的目的却是为了忘记程式，得鱼忘筌，有和无之间的调和需要一个完美的度。齐白石说过，画的好坏在于似与不似之间，其实差不多就是这个道理。董其昌为了贯彻他的笔墨认识，偏重表述笔墨内在的审美价值，利用他的书法优势引发文人群体的集体共鸣。他说：“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”从他的《秋兴八景图》中我们看到了他对此理论的具体实践，但实际情况却是，绘画不能完全等同于书法，即使文人画领域，书法用线和绘画用线还应该有区别。董其昌的山水宗董源、巨然，先后承接二米、黄公望和倪瓒等人，却没有在写生写实方面狠下功夫，甚至有畏难情绪，他谈及仇英绘画成就时，说：“实父作画时耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钏，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”这就是典型的明代文人作派，把画画当作休闲玩耍，并希望通过这种悠闲的心态能一下子悟道得度，摆脱积劫苦修式的苦功。清代有人就将这种“清谈”上升到误国的程度，实际上过于“清谈”对于绘画传承来说也不好，清初四王秉承董其昌的艺术传承，强调笔墨程式，反而使绘画发展失去了生命力。所以，绘画具有其专业领域的具体规律，任何人，甚至包括董其昌，都不应该忽略和违背。
秋兴八景图册（之七、八）
当然，我们以画家的角度来审视董其昌本身就是比较失位的，毕竟他自视为文人，以诗词胜，以功业胜，绘画是余事。考察他的一生，自从考取进士之后，断断续续为官十八年，归隐二十七年，知其者认为他是“邦有道则仕，邦无道则隐”，不知者认为他是投机分子，明哲保身，为了利益罔顾身份的转换。人言如刀，但贤者若日，虽有太阳黑子，太阳不失之光明灿烂也。有人以野史中董其昌老年欺凌幼女事件，批评董其昌名不副实，不足以为后人效仿的典范。
事实上，抹黑董其昌的文字止于野史中的《民抄董宦事实》一文，后人以此为据，诟病董其昌为人，甚至冠以“恶霸”这样的称呼。《明史》对此事件有个结论，认为董其昌是受人陷害，皆因他“督湖广学政，不徇请嘱，为势家所怨，嗾生儒数百人鼓噪，毁其公署。”《明史》是清朝人修的，而且彼时董氏已经作古近百年，所以其更具有可信度。而《民抄董宦事实》一文，开篇即戾气十足，有大字报之嫌，鼓动民愤的用心昭然若揭，进而文曰：“期时董宦少知悔祸，出罪己之言，犹可及止，反去告状学院，告状抚台，要摆布范氏一门，自此无不怒发上指，激动合郡不平之心。”“摆布”这个词误导性太大，主观性太强，在此，不敢署名的作者确实代表全郡人民表达了愤慨。但一个明白的读书人对这类文字都会有所警惕。抛开所有的情绪化因素，就会发现整个事件很像是由仆人的胡乱作为引起的碰瓷事件。至于“若要柴米强，先杀董其昌”，这样的口号在明末很有时代性，也着实能煽动群众，但显然不是事实本身。因为烧了董其昌的家，那些人也没有富强起来，甚至没过多少年，大明朝都成了一场梦幻。
历史考据，陈世美本是清朝人，为官清明，却偶然得罪了两个前来求官的老乡，被编排成了忘恩负义的驸马爷。文人借助于冠冕堂皇的旗号和蛊惑人心的文字，鼓动民众运动攻击异己，这是从明代后期开始的一种风气。彼时的文人放纵自己的欲望，忘记了圣人的“忠恕之道”，反以之为一种极端信仰的工具，铲除异己。夫子曰：“过犹不及”，心中有爱恨情仇的念头，做任何事情都不免有失偏颇。一如我们现在有些人对董其昌的误解，实际上并不是董其昌的问题，而是我们自己在读书学习的时候忘记了原则，失去了判断力。恰如习主席所说，这些人实在是“一知半解就哇啦哇啦发表意见，这是一种不负责任的态度，也有悖于科学精神。”
所以对艺术工作者来说，首先需要解决我们要做什么人的问题。所谓画如其人，其为人也孝悌仁义，绘画作品就不可能出现审美观上的偏差。这才是中国绘画为文化复兴做出的最大贡献。客观来说，传统文化的复兴不是形象工程，需要无数的个体共同努力才能实现。而能将无数个体统一在一个轨道之中，共同的价值观，或者审美观是其中关键。当前的艺术圈混乱浮躁，就是整个艺术界的思想导向出现了问题。以丑为美，以黑为尚，以怪为新，一时艺术界乌烟瘴气，生机萎靡。
苏东坡说过：“世俗之患，患在悲乐不以其正，非不以其正，其所取以为正者非也。”董其昌有诗曰：“行人不到邯郸道，一种烟霜也目迷。”大丈夫为人处世，当有所为，有所不为，总不能人云亦云，学那些无聊之辈做个弄潮儿，混场富贵而已矣。说到底，还是一个人的胸怀和眼界才真正能成就自己。
（原文标题：《行人不到邯郸道，一种烟霜也目迷——浅论董其昌的艺术人生》）
来源：《中华文化画报》2018年06期 陈文璟
