一、八大山人的时代背景
八大山人作为明宗室后裔，宁潘戈阳王朱权九世孙，自天启六年（1626）出生，至崇祯十七年（1644）明亡以前一直居南昌王府，过着虽然不奢侈但也很安逸的王孙生活。八大山人从小就接受良好的艺术教育，写诗作画，兼工书法、纂刻。然而在八大山人20岁时，则隐遁奉新山中，顺治五年戍子（1648）二十三选择自己的出路。”[1]开始了长达33年的流浪生涯，他在45岁到55岁时到处出游，开始了长达10年的游行生涯，期间结识了许多当时有名的书画名家，八大山人的绘画艺术把泼墨大写意花鸟画画风推向了一个新的高峰，对后世产生了深远的影响。其花鸟画图式，作为一种极具隐喻特点的语言样态，打破了中国画近千年来程式化的表现模式，更新了中国画传统审美思维。八大山人的花鸟画图式所呈现出的艺术特色、画面所引起的审美感受，以及图式所隐喻的精神内涵有着深刻的社会文化和心理根源。[2]八大山人一生潜心学习中国传统理论，创作深受其影响。
二、八大山人艺术探寻之路
八大山人在年少时就沉浸在艺术的世界里。明朝结束之后，八大山人为了探求自己内心的世界于是开始了自己的绘画道路的探索，八大山人的艺术风格也随着生活的动荡和社会因素而逐步发生变化。
八大山人的艺术道路可以分为四个阶段，第一阶段：从塑型到极简；第二阶段：在游云四方的阶段，从极简到夸张；第三阶段：在精神最为混沌的晚年时期绘画风格则成为了夸张与扭曲变形，具有“符号性”的风格；第四阶段：则是返璞归真的圆寂风格。随着人生阅历的不同，我们可以看出八大山人的思想和绘画的转变，在最早的存世八大山作品《传綮写生册》中，我们可以看到八大山人那时候的画风还显稚嫩，明显带有沈舟、陈淳、周之冕、徐渭的影子，而从《古梅图轴》开始，八大山人就开始自我的蜕变，他本人自称“个山驴”时期，但此时不足的是笔触还没有放开，还算属于塑型阶段的尝试；到了59岁另一个代表作《花竹鸡猫册》，第一次落款为“八大山人”；他此时的绘画造型十分大胆，画中气势磅礴，画笔精炼简洁，开创了新天地。到了晚年，画面中的宁、静、远则取代了之前的情绪喷泻而成为了主基调。这种孤寂、空灵的意象以及圆润的笔墨无不渗透出八大山人内心心境的转变，中国画论强调“平常心即是道”，又云“担水挑柴无非平日之事”“百姓日用即是常”。所以在选材上面八大山人都是从生活中最常见的题材入手。例如《安晚册》《鱼鸭图册》等。
八大山人的画风开始慢慢含蓄，对人生的感悟愈发透彻，而内敛了许多，画作尺幅越来越大也愈来愈精细，如十三米巨幅长卷《荷上花图卷》，是八大山人72岁时耗时四月的呕心之作，可见八大山人70岁之后的艺术风格愈发简练朴拙，正如他自己所说：“百巧不如一拙”。
三、山人平静致远的艺术特点
八大山人原本是皇室贵族的后裔，但随着朝代的更新替换，自身的命运随着时代的变化而转变，在这种转变之下八大山人对于自身的人生感悟转移到了艺术之道上，为了更加纯粹地表达自我，八大山人选择了个人的自我修行，所以冷、静、稳成为了他绘画语言里的独特表达氛围。这种独特并且自发的个人情绪在画面上随着笔墨而挥洒，而这种挥洒是由内心转移到客观事物上，包含着自我的强烈情感并托物言志，八大山人笔下的动物都有一种清高并且自视的神情在其中，八大山人并非再画客观事物而是在画自己的内心，无疑八大山人的这种艺术选择与创造将中国画的精神内核更进一步的推进这正是他艺术成功的因素之一。
八大山人的成功最主要有两点:
（1）天赋，天赋犹如矿井而后天的努力才得以兑现自身的价值。
（2）国家身世之痛，绘画属于意识层面形态，而八大山人生于明朝，明朝后他需要与世俗打交道，还必须为生计而卖画，为生存而和官员打交道，因此反映在他画笔下的鱼、鸟、石、花皆很怪异，正式由于这种情绪以及传统和自身的修养才铸造出这样别具一格的表现方式，后人无法超越而只能仰叹。
在八大山人的早期时间一直处于客观意识的自我形态，纠结在时代的洪流中，到了后期，他的心境慢慢转为宁静与淡泊，此时的作品慢慢体现了他率真、自然的天性。现存的作品基本是是晚期的，八大山人的山水在继承传统的基础上融合了自己的风格，抒发了一种落寞寂寥的情绪。而他的花鸟则是从主观和客观中相互交融中提取出的，流露出愤世又忧伤的感情。他的笔墨特点在于“简单而不简陋、繁而不杂、疏而不散”，从民间艺术与传统艺术中里吸取精华，他的造型都是从客观事物里高度精炼出来的，并且与哲学象形符号相结合，夸张里蕴含简约。后期的花鸟画平静致远，把高洁冰清融入于画境之中，与生命情调高度统一，将观众引领至另一层高度。
他的山水画中表达的又是一副苍茫寂静之感。比如《山水图册》中，依靠寥寥的笔触将山峦之势凸显出来，干墨淡笔老练圆润，笔法明快，节奏与笔势相互辉映，意境萧远。简而言之，八大山人的艺术特点，首先是简，用笔用墨极少，却概括了事物的形象，甚至只需一方章印都可以构成完整的画面布局。“他在癸酉《山水册》题道：‘此画仿吴道元阴骘阳受，阳作阴报之理为之。’这里的吴道远是假托，主要为了说明绘画中黑与白的对立统一的辩证关系，黑中有白，白中有黑，相互对比，又相互呼应。”[3]。其二是“融”，八大山人书画兼通，笔墨变化多端，用笔圆润厚重，笔数越小则说明用笔越高级。其三，是用纸，明中期之前大多数画家用的基本是熟宣，笔墨变化少易控制，而生宣则相反，但八大山人却抓住了它的特性发挥到了极致，极大推进了中国写意画发展。第四是“拙”，他的拙并不是刻意为之，而是天性流露，越到晚年越彻底展露出来，画石则头重脚轻看起来难立，却让人觉得它的存在是合理的。造型的这种主观性甚至有点不合理，却是八大山人绘画语境的独特魅力之处。
四、八大山人的绘画对于后人的地位和影响
（一）八大山人的艺术地位
中国绘画历史上杰出的艺术家必备三条标准：
（1）技术与功力。
（2）独特性与鲜明特色。
（3）审美性与社会影响。
先从技术与功力来说，八大山人的书法境界极高，从魏晋两朝取法并且书法字体圆润厚重，其书法用于绘画中相得益彰，从多位画家里汲取营养并融会贯通，他的作品与前人不同，虽传统却不被限制。就技术与功力而言，八大山人的用笔变化莫测自成一派，具有自己独特的艺术特点，从审美性来说，意境的追求一直是中国传统绘画的审美目标，他经受过良好的艺术教育，吸收了传统诗词歌赋的精神内核，因此他的审美要求非一般画家所能比拟，通过画画来表达情绪，这点足以让无数人望其项背，他的情感意志始终占据着画面的每个角落，客观事物只是他找寻表达方式的一个载体，托物言志才是他绘画的意义。中国画家常常认为，当一个人在纵横挥洒的时候，就是在开悟中感知到万物与生命的神秘交流。从另一方面来说，摆脱束缚，同时可以解释为从习惯、传统、公式、法则等旧的重压中解脱出来，即从所谓“习心”中解脱出来。石涛称之为“了法”之心。对常规的打破，并不是真的不需要法度，而是将它化入一个更高的层次以进入“无法之法”。同时，从束缚中解脱而获得自由，还可以解释为从自身风格与名望中解脱出来，以进入一个更为自由的境界，八大山人已然达到了如此境界。
（二）八大山人对后人的影响
八大山人的画对后人的影响是巨大的，他的绘画里含有巨大的能动作用，在当时他转变了传统国画里的长期经验与创造了对物予情的新奇绘画语言深远的影响了中国写意画的发展。石涛曾在《画山水册》中题道：“此道从门入者，不是家珍，而以名震一时，得不难哉。高古之如白秃、青溪、道山诸君辈，清逸之如梅壑、渐江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇石之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代解人也……”张庚著《国朝画征录》，把八大山人置于卷首，谓之：“有仙才，后人把八大山人和弘仁、石溪、石涛并称为‘清初四高僧’。”石涛等一大批画家十分推崇八大山人，深受其影响。郑板桥曾说道：“八大山人名满天下”，中国画中传承是十分重要的，正是由于八大山人在前方开拓了道路，我们后人才能顺畅地走下去。到了清末和民国初年，赵之谦、任伯年、吴昌硕、齐白石等人，秉承八大山人艺术思想开拓出各自的艺术空间，各自成家，将自身所学与时代影响相结合，最终形成了中国画的又一个巅峰时期，影响至今。
由八大山人的身世背景与艺术特点可以看出他的艺术道路并非一路顺风，而是经历了多方险阻，但这些挫折转换为八大山人的个人经验并且通过绘画来传递出真实的情感，好的艺术作品就是具备充沛的感情在其中。八大注重自我意识在客观事物中的体现，将情感注入至现实世界中，正如他笔下的禽鸟、鱼、怪石，把自己愤怒、无奈、痛苦、孤寂都一并宣泄在笔墨中，颇有表现主义的精髓。通过本文希望能使艺术创作者更清楚地明白何为艺术以及探寻自己艺术道路的独特性与不可复制性。
参考文献
[1]饶宗熙,朱良志.八大山人研究大系[M].江西美术出版社,2015.
[2]杨成立.简论八大山人花鸟画图式的生成原因及对后世的影响[J].国画家,2015(6):70-71.
[3]杨新.八大山人名号之谜与其艺术特点[OL].转印至文化研究网
来源：《艺术品鉴》2019年17期 温建兴
