生活于明代中后期的徐渭，在水墨大写意花鸟画上创造出了震古烁今的艺术成就，开创了极具个性化的粗笔文人写意花鸟画的新局面。他的作品中传达出强烈的自我独白，而且与传统文人画家笔下的自我独白大相径庭。传统文人画家在作品中的自我独白是委婉含蓄的、娓娓道来的、充满书卷气的、文气的，而徐渭却以奔放的、宣泄的、直抒胸臆的、不着一毫脂粉的自我独白打破了延续画坛几百年的书卷气息。
一、性情的独白
徐渭的性情是通脱豪恣、独立不羁、不拘礼法的，如他的朋友陶望龄在《徐文长传》中所述：“渭性通脱，多与群少年昵饮于肆……然性豪恣，间或藉气势以酬所不快，人亦畏而怨焉。”再如袁宏道所述：“眼空千古，独立一时，当时所谓达官贵人、骚士墨客，文长皆叱而奴之，耻不与交。”徐渭性情中与身俱来着一种狂者精神，傲岸之气，崇尚于“真而狂”，不屑于“虚而伪”的生活状态。
历史上的写意画大家均擅长于在绘画中无拘无束地宣泄个人情感，表现内心世界，徐渭的大写意花鸟画作品便是他通脱豪恣、独立不羁的人格性情在纸上毫无保留的呈现。徐渭学画于中年之后，他博取诸家之长，独出机杼，独创新格，提出“师心纵横，不傍门户”的主张以及“动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品”的绘画标准。其《墨牡丹》便很好的诠释了他独立不羁、不拘礼法的性情。他借毫素将积聚内心的浪潮，把一切由礼法和积习筑成的堤岸全部冲倒，他在其作品上题曰：“牡丹为富贵花王，光彩夺目，故昔人多以勾染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本窭人，性欲梅竹近宜，至荣华富丽，风若马牛，宜弗相似也。”牡丹花寓意富贵在我国有着悠远的立意传统，宋代《宣和画谱》中曾所述：“故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落。”而徐渭却偏偏另辟蹊径、改旗易帜，以一种“我”本是一穷苦人，和荣华富贵的生活格格不入的自嘲态度，将他眼前的牡丹以墨色来表现，神气盎然，水墨华滋，给人耳目一新的视觉效果和心灵震撼。徐渭在牡丹花的表现形式和立意上均颠覆了前人固有的传统，这岂不恰恰符合他那独立不羁、不拘礼法，且崇尚于“真而狂”的性情吗？徐渭“真而狂”的性情不仅仅停留在自我个性的张扬和表现上，他作为社会生活中的一份子，还将目光关注到了平民百姓生活中的疾苦与冷暖，以愤世嫉俗，嬉笑怒骂的态度演绎着现实生活。例如他在《画螃蟹》中题诗曰：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥。若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”将肥美丰硕的螃蟹比作屠戮残暴，弄权窃柄的董卓，暗指权贵者奢靡的生活与贫苦百姓的生活有着天壤般的差距。再如他在《雪竹图》题诗曰：“万丈云间老桧萋，下藏鹰犬在塘西。快心猎尽梅林雀，野竹空空雪一枝。”描述了勾心斗角，残酷激烈的宦海风波，这皆是徐渭对明朝中后期政治腐败与社会黑暗现象的讽刺怒骂与无情披露。
徐渭 雪竹图 126cm×58.5cm
纸本水墨 故宫博物院藏
徐渭的大写意花鸟画作品，在超越突破了传统花鸟画中的立意、布局、笔墨等绘画图式之外，更大的突破是自我性情在生宣纸上随心所欲的流露，是一种不掩饰，不矫性的性情独白，他借助于“以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气。不傍一人，不依一法，发挥天真，降伏外道”的表达方式，抒发独立不羁的个人性情，抨击腐败专治的黑暗社会，与传统绘画中委婉含蓄、娓娓道来的表达方式形成了鲜明的对比。
二、怀才不遇的独白
“僦居已六年，瓦豁绽椽缝。每当雨雪时，举族集盆瓮。”这是徐渭中年后定居于老家山阴所作的一首诗。诗中描述了他居住的环境，破瓦颓垣，上雨旁风。这位日后成为明清写意花鸟画大家的生活竟如此凄凉贫苦，不免让人心生恻隐之情。然而在徐渭七十三载的人生中，这点居住环境上的落魄遭遇又何足挂齿呢？
徐渭的一生命运多舛、屡受挫折。他出身官宦家庭，庶出，刚满百日父亲便过世，二十一岁与潘氏成婚，入赘潘家。五年后，潘氏病卒，便从潘宅迁出过着贫寒的生活。但胸怀大志，积极入世的徐渭并未因此不振，他期间拜师王畿、季本潜心专研心学。三十七岁迎来了人生的转机，得到监察御史胡宗宪的器重，入胡府做幕僚。四十一岁参加了他人生的第八次乡试，但这次依旧落榜，这对徐渭的打击是残忍而冷酷的，因为对于渴望登科及第、施展抱负的徐渭而言，单单考取一个秀才在当时是无法实现这些宏愿的。正如钱穆先生在《中国历代政治得失》中所述：“明代科举制分流品，进士及第是清流，浮在上面直向前，没有做小官的；秀才举人则变成浊流，沉淀在下面，永远不超升，没法当大官。”科举考试屡战屡败的经历对他日后的艺术创作埋下了排遣愤懑的伏笔。在四十五岁时他曾经的靠山胡宗宪又受劾入狱，在狱中含冤自杀，徐渭因担心受牵连，精神几度失常，作《自为墓志铭》，自杀数次未遂，“引巨椎剚耳，刺深数寸，流血幾殆。又以椎击肾囊碎之，不死。”次年因怀疑妻子不忠将其杀死入狱六年，后经朋友相助得以获释，出狱后开始专注于书画创作。
徐渭榴实图 91.4cm×26.5cm
纸本水墨 台北『故宫博物院』藏
徐渭一生经历了常人难以承受的痛苦和压抑，他竭尽全力地一次次去点燃生命中的光亮，然而却一次次被命运中无尽的黑暗所湮没，他只好选择书画来作为自我宣泄的出口，排遣着内心的愤懑与不甘。台北“故宫博物院”藏的《榴实图》与故宫博物馆藏的《墨葡萄》是两幅典型的与他本人悲苦命运紧密相连的作品，暗含着个人的遭遇和处境。前者逸笔写一枝丰硕饱满的石榴，无人采摘，果皮开裂，果粒散落，自题诗曰：“山深熟石榴，向日便开口。深山少人收，颗颗明珠走。”后者墨色淋漓，以草书笔法书写葡萄枝、叶与果，完全不顾及葡萄的自然形态与造型，纵横恣肆、任意挥洒、气势雄强，自题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”无论是深山里的石榴，还是田野中的葡萄，它们都生活在无人问津、无人理睬、自开自落、自生自灭的环境中。这画中景物即是徐渭对怀才不遇的自我所进行的悲痛呼喊与人生独白，让人不禁扼腕叹息，更深刻地体会到袁宏道在《徐文长传》中所述：“古今文人，牢骚困苦，未有若先生者也。”
徐渭 墨葡萄图 116.3cm×64.5cm
纸本水墨 故宫博物院藏
三、绘画造型的独白
徐渭大写意花鸟画中一大特色便是在物象造型上，即追求“不求形似”“重视笔墨”的艺术表现。自古以来，花鸟画中亦有追求水墨渲淡、逸笔草草，立足于抒发主观情感，表现自我感受的画家。如元代画家郑思肖“时写兰，疏花简叶，根不着土。人问之，曰：‘土为藩人夺，忍着耶’”。他以写兰花排遣个人的亡国之恨和洁身自好的气节。但是前人在对客观物象概括提炼的认识与表现，对“不求形似”的追求上，均尚未与徐渭达到同一水平线。这是为何呢？笔者以为，这是“不求形似”“重视笔墨”的审美标准在明代的成熟以及徐渭作画坚持此理论所致。
不求形似，重视笔墨的审美标准是随着宋代文人画的兴起而逐渐升温。宋代文人士大夫阶层普遍重视文化修养，绘画成为他们怡情遣兴，托物言志的方式之一，作画多信笔为之，笔酣墨畅，意到便已。从米友仁“点滴烟云，草草而成，而不失天真，自题为墨戏”的画作，到欧阳修“古画画意不画形（《题盘车图诗》）”的言论，以及其弟子苏轼“论画以形似，见于儿童邻（《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一）”的脍炙人口的审美主张，皆为文人不求形似，重视笔墨的审美潮流奏响了序曲。元代是文人画成熟的时期，进而也是此种潮流阔步前进的时期。如“元四家”之一倪瓒谓：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。”再如汤垕在《画鉴》中云：“今人看画，多取形似，不知古人最以形似为末节。”不难看出，元代文人画家已将客观物象的精准描绘视为绘画表现的一个次要目的，重要的是排遣胸中逸气，抒发主观感怀。明代中后期笔墨第一，不求形似，重视笔墨的审美标准继续高歌猛进，达到了“意到便已”“笔精墨妙”的审美巅峰，它遂成为文人写意画家绘画思想中的核心。徐渭的艺术主张更是对此种写意观念的一次飞跃，他曾题诗曰：“葫芦依样不胜楷，能入造化绝安排？不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎，区区枝剪而叶裁？君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”
徐渭把不求形似，重视笔墨的写意观念上升到了一个自觉的高度，自发的意识，以此为艺术创作的追求，创造出水墨恣肆、神气盎然的粗笔大写意花鸟画。徐渭彻底的突破了花鸟画中以形写神的绘画观念以及清逸平和、雍容文雅的审美风尚，对客观物象的造型表现，开始进入到“不求形似求生韵”的妙境。如他创作的《杂画卷》（南京博物院藏），通观全幅均是气韵大过于造型，作者不受物拘，不受景囿，阔笔挥毫，信手涂抹，画中飞舞缠绕的藤条、活泼酣畅的牡丹、傲然挺立的梧桐、墨韵缭绕的荷叶，等等，以疾风骤雨，兔起鹘落般的草书笔法写成，且注重墨色的浓淡、干湿变化，让观者强烈地感受到文长笔下万物生命中磅礴的气概之美，跃动的韵律之美，浓烈的情感之美。诚如清人戴熙所述：“笔势飘举矣，却善控驭；墨气淋漓矣，却不澡漏。至其才情之雄阔，意境之变化，又能一气鼓铸，而万有牢笼，真腕有造化者，开拓心胸，推倒豪杰，可为田水月。”
四、时代文化的独白
徐渭花鸟画中自我独白的独特性前文已述是由他“真而狂”的性情、“苦而怨”的生世、“不求形似”的绘画思想共同汇聚推动而成的，但是我们不能忽视徐渭所处的时代文化为其艺术提供了重要的学理支撑。正如丹纳所讲：“杰出的艺术家代表，有如百花盛开的园林中一朵更美艳的花，一株茂盛的植物的‘一根最高的枝条’。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”艺术家本身而言并不是孤立存在的，他本人的所见所闻、所感所想必然受到社会风尚和时代文化的影响，徐渭是如何在文艺领域内与时代发生关联的呢？
徐渭生活的年代经过明嘉靖、隆庆、万历三朝，正是明代国力由繁盛到衰落的转型时期，同时这个时期也是关注自我、重视人性的思想潮流开始觉醒的时期。王阳明的“良知心学”打破了统摄人们思想七百余年的程朱理学，对那个时代产生了广泛而又深刻的影响。诚如明末顾宪成感叹：“当士人桎梏训诂词章间，骤而闻良知之说，一时心目俱醒，恍若剥开云雾而见白日，岂不大快？”再如朱维铮先生所述：“明代王学的发展，得到上自宰相，下至灶丁的普遍认可，已经证明程朱理学是应该受到否定的先辈经验。”徐渭选择加入到这股浩浩荡荡地追求思想解放和人格自由的思想潮流中，“疏纵不为儒缚”的他终于找到了心灵上的归宿。
徐渭 墨花九段 局部
46.6cm×62.5cm 纸本水墨 故宫博物院藏
徐渭在《自为墓志铭》中列出尊为师类的有王畿、萧鸣凤、季本、钱楩、唐顺之五人，而他们拳拳服膺于王阳明“致良知”的心学思想，或者在此基础上有所发展，其中当属王畿的影响更为广泛，成就更高。他在“致良知”的基础上进一步发展出“良知者，性之灵也。至虚而神，至无而化。不学不虑，天则自然”心体本然的思想学说，他主张“自然为宗”的思想对徐渭绘画艺术有着直接而深刻的影响。徐渭倡言“天成者非成与天也，出乎己而不由人也”的心体本然的主张体现在绘画上则是：直抒胸臆，情意散豁。如他在《墨花九段》卷中的题诗：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信但看千万树，东风吹着便成春。”体现在文学创作上则是：通俗率真，不拘格套。如他在题《昆仑奴》杂剧中述：“点铁成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人。”再来看那个时代文化中，徐渭四周皆是倡导思想自由，独抒性灵，反对拟古，“离经叛道”的声音。如思想家李贽的“童心”说，倡导“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”，又如“公安派”代表袁宏道突破“文必秦汉，诗必盛唐”的拟古风气，提出独抒性灵，不拘格套的“性灵说”，再如独具浪漫主义色彩的戏曲家汤显祖，创作出家喻户晓的《牡丹亭》，歌颂爱情，宣扬个性解放，矛头直指“存天理，灭人欲”的朱熹理学思想。因此，时代文化的主流为徐渭的艺术提供了重要的学理基础，徐渭笔下的大写意花鸟画形象除了带有一种意境散豁、意趣率真的美感之外，更带有一种时代文化中对个性独立，思想解放的自由独白。
徐渭所创的笔飞墨舞，纵横宣泄的粗笔大写意花鸟画对中国画坛的影响流绪连绵数百年，如清初的石涛、八大山人，清中期的郑燮、李鱓、近代的吴昌硕、齐白石等，他们对徐渭的艺术都给予了高度的评价和认可。
徐渭追求人生理想的道路虽然坎坷波折，但他在写意花鸟画上取得了非凡的成就。我们应当思考：是什么原因使这位身前落魄穷困不得志的文人画家，死后却大放光彩，引众人乃至后世数百年的顶礼膜拜呢？原因便是徐渭的粗笔大写意花鸟画作品中蕴含了不同与传统文人花鸟画家作品中的自我独白。
来源：《艺术品》2018年10期 宋潞鑫
