五代南唐顾闳中韩熙载夜宴图局部绢本设色故宫博物院藏
《韩熙载夜宴图》以南唐中书侍郎韩熙载的生活逸事为题材绘制而成，韩熙载作为南唐李氏王朝的重臣，在李昪、李璟、李煜三朝为官。据考证，韩熙载夜宴的故事大致发生于961年至967年，尽管时间过去了一千多年，但笼罩在古都金陵寂静月夜中的纸醉金迷、声色犬马，但依旧鲜活地展现在我们眼前。
那么，这场豪门盛宴缘何千年不散？这幅长卷巨制缘何精彩纷呈？这样歌舞华庭的故事里缘何流露出故国明月的悲凉无奈？看看这画中的人儿，他们又是谁？他们何以欢聚？为谁欢唱、为谁起舞？甚至，我们再入微入细地品读，这幅作品给我们留下了太多扑朔迷离的密码待我们破解——这里的屏风、几案、管弦乐品、床榻等物如何打破时间概念，将五个故事情节（听乐、观舞、休息、清吹、送别）组织在同一画面上？这里的家具、器用、衣裙冠履和食物又如何给我们提供了时代的气息？
要找寻一段历史的真相，最直接的就是从搜寻最接近事件发生时间的文献记载开始，陈寅恪曾说：“通论吾国史料，大抵私家纂述易流于诬妄，而官修之书，其病又在多所讳饰，考史事之本末者，苟能于官书与私著等量齐观，详辨而慎取之，则庶几得其真相，而无诬讳之失矣。”
这个论述理性地分析了私家著书与官修之书的弊端，提示后来者关注私著的高度主观性、个人见识的局限性，以及官书受到的政治影响度，要在二者中相互参照，“等量齐观”地找到真相。对于考证《韩熙载夜宴图》的文献记录，这样的认识也是极为重要的。
以成书时间为序，首先进入我们视野的，是成书于973年至974年的《旧五代史》（薛居正编修），其卷一三四《僭伪列传》云：
（李）昪自云唐玄宗第六子永王璘之裔。唐天宝末，安禄山连陷两京，玄宗幸蜀，诏以璘为山南、岭南、黔中、江西四道节度采访等使。……故昪指以为远祖。
这部书以北宋人的立场去看待南唐，将他们列入僭越而承袭伪位的章节，已经充分表明了立场，自然，这部书中对伪朝的权臣更是只字未提。
在私人著书中，与韩熙载同为北海同乡，又交游甚好的史虚白写就了一本《钓矶立谈》，书中依据南唐故实，记录南唐兴亡之事，并加以评论，在他的书中，对韩熙载的事迹记录颇多，其中有一条：
昌黎韩熙载，字叔言，慷慨有才学。……在朝挺挺谅直，不为权势所喜，至诬以纵酒，黜为和州司马，其实熙载酒量涓滴而已。……初，熙载自以羁旅被遇，思展布支体，以报人主。内念报国之意，莫急于人材，于是大开门馆，延纳隽彦。……至诚奖进后辈，乃其天性。……后房蓄声妓，皆天下妙绝，弹丝吹竹，清歌艳舞之观，所以娱侑宾客者，皆曲臻其极。是以一时豪杰……举集其门。……后主即位，适会朱元反叛，颇有疑北客之意，惟待熙载不衰。又熙载曾将命大朝，留不得遣，有诗题馆中曰：“我本江北人，去作江南客。还至江北时，举目无相识。清风吹我寒，明月为谁白。不如归去来，江南有人忆。”时宰见而悯之，为白天子，遣还，以此之故嫌疑不及然。
由此可以看到，韩熙载一向不为朝中权贵所喜，而他北人南渡的身份，更在南唐与北方关系紧张的时刻显得格外敏感，韩恐怕被后主李煜猜忌，就佯装不问世事，以求得主公的放心，李煜得知之后心生怜悯，果然就放心了。
1012年成书的《五代史补》卷五“韩熙载帷箔不修”条曰：
韩熙载，任江南官至侍郎，性每脱略不羁，女仆百人，每延宾客请谒，先令女仆与之相见，或调戏，或殴击，或加以争夺靴笏，无不曲尽然后熙载自始缓步而出，习以为常，复有医人及烧炼僧数辈，每来无不升堂入室与女仆等杂处，伪主知之虽怒，以其大臣不欲直指其过，因命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载视之安然。
这段记载了南唐后主李煜听闻韩熙载生活放纵，只问风月一事后，很是生气。又不想直接点出他的问题，故命顾闳中等人到夜宴暗访，然后凭记忆画出此卷赐给韩熙载，希望他看到画之后自己感到羞愧，从而达到劝诫、镜鉴的效果，然而韩看了之后却依然故我，一副平常无奇的样子。
而后，成稿于北宋1053年的《新五代史》（欧阳修编撰）的《南唐世家》中又记：“（李）昪自言唐宪宗子建王恪生超，超生志，为徐州判司；志生荣。乃自以为建王四世孙，改国号曰唐。”虽然相对于“僭伪”来讲，“南唐世家”已经是很平权的称谓，但我们很容易发现，新、旧五代史对李昪身份世系的记载截然不同。而对韩熙载的记载让我们找到了“夜宴”的痕迹：
（乾德）五年（967），命两省侍郎、给事中、中书舍人、集贤勤政殿学士，分夕于光政殿宿直，煜引与谈论。煜尝以熙载尽忠，能直言，欲用为相，而熙载后房妓妾数十人，多出外舍私侍宾客，煜以此难之，左授熙载右庶子，分司南都。熙载尽斥诸妓，单车上道，煜喜留之，复其位。已而诸妓稍稍复还，煜曰：“吾无如之何矣！”是岁，熙载卒，煜叹曰：“吾终不得熙载为相也。”
可见，在967年之前，李煜就曾因韩熙载的忠心直言想要命他为相，正是因为韩熙载畜伎歌舞而为难，可见夜宴一事发生于961年李煜登基后至967年间。
成书于北宋宣和1120年的《宣和画谱》卷七中有：
顾闳中，江南人也，事伪主李氏为待诏，善画，独见于人物。是时，中书舍人韩熙载以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸不复拘制，李氏惜其才，置而不问，声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间，觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记图绘以上之，故世有韩熙载夜宴图。
这段同样记录了李煜遣顾闳中潜入夜宴画作现场的事情，但对李煜“写臣下私亵以观”一事，认为是非常有失体面的，并且认为又何必让这幅画流传于世，“哉一阅而弃之可也”。同时，《宣和画谱》中还记有顾大中《韩熙载纵乐图》。至元夏文彦《图绘宝鉴》中说：“顾闳中，江南人，事李氏为待诏，善画人物，尝与周文矩同画韩熙载夜宴图。”足可想见，对韩公夜宴一事，远不仅有一位顾闳中在场潜伏，可能还有周文矩，甚至可能还有顾大中，而后两者的画都没有传世，当年究竟如何，我们也不得而知了。
五代南唐顾闳中韩熙载夜宴图局部绢本设色故宫博物院藏
韩熙载，本青社人。五代之乱，渡江投先主。累官中书侍郎，多置女仆，昼夜歌舞，客至杂坐，熙载谒僧德明曰：“吾为此行，正欲避国家入相之命。”僧曰：“何故避之？”曰：“中原常虎视于此，一旦真主出，弃甲不暇。吾不能为千古笑端。”
后主李煜想让韩熙载做宰相，但是韩熙载跟他的密友德明和尚说，中原王朝一直对江南虎视眈眈，南唐大厦将倾，一旦真命天子出现，亡国是必然的，他不想背负亡国之相的千古骂名。所以表面上纵情声色杯酒之中，寄身莺歌燕舞之间，避免出任相职。
由此看来，对于这场夜宴的原因，众家说法不一：有避祸自保之说；有画图鉴诫之说；还有避当宰相之说。三种说法难以定论，无论哪种是历史的真相，都带来了这幅名作的问世，也引起了近当代众家对它的无限兴趣。
起初的关注
1954年，故宫博物院皇极殿绘画馆展出了一批古代名画，《韩熙载夜宴图》名列其中，启功先生写作了《谈〈韩熙载夜宴图〉》一文，启先生从韩熙载的有关事迹入手，说到“这卷画便是用造型艺术手法所留下的珍贵的南唐史料”，而后由历史现实转入对画卷的艺术观察，首先对主人公韩熙载的面貌神态进行介绍，从主人公沉郁又似乎“煞有介事”的表情着手，奠定了这幅画作富有隐忧的基调。启先生关注到一个创造性的手法：画面使用屏风将空间场景、时间发展进行分隔，同时又使得故事情节相联结，这些屏风“用它隔断时不觉割裂的生硬”，“用它联锁时也不觉得牵强”。在文章最后一部分，启先生对文献著录中几个版本的关于韩熙载夜宴题材的画作进行分析后，谈了个人意见：第一，对唐宋古画，若没有充分的反证，可尚且保留原先的断代，比如《韩熙载夜宴图》，元人的题跋中定为顾闳中，元人所见的古画比我们现在多，总该有他的根据；第二，这幅画从技法、风格来说，不会是北宋以后的画作，即便是出自宋人之手，其创作底稿也一定是顾闳中的原作。
美术史的热议
20世纪70年代后期，美术史研究迎来了一个新的热潮，研究者们重新审视和深入探讨了很多早期的作品，这些研究细致入微地审视了画作的方方面面，对各个细节进行历史学、考古学、文献学、民族学、建筑学等多学科交叉考证，这带动了书画鉴定走上了一条脚踏实地的考证之路。当然，这个过程是在不断发展的进程中逐渐深化认识的：
（一）张安治于1978年在香港《美术家》杂志上发表了《名画分析：韩熙载夜宴图》一文，文章从画作中的主角和主要人物的生活和性格入手，对韩熙载的祖辈、他所处的时代环境及君臣关系，夜宴图的画面内容，画家作画的表现手法都做了介绍，张安治讲：“画中其他人物，也大多真有其人。”他将画面中的人物与姓名、身份加以分析、辨别，使得这幅画更加贴近历史真实。张先生将《夜宴图》与《红楼梦》作比，暗示了腐朽的封建王朝和没落的封建统治阶级的必然命运。
同时，有创造性的是，张安治不仅关注到屏风使画面形成了五个分段，更如同欣赏舞台音乐剧一般，关注到每段画面的节奏与韵律，看到了情调的变化：“第一段是丰富而沉着，第二段热烈、奔放，第三段闲暇、宁静，第四段是优美抒情，第五段是自由散漫。”屏风带来的情节转换，既构成了独立的乐章，又串联了完整的故事，这显然是一大进步。
（二）李松在1979年编写了名为《韩熙载夜宴图》的一册小书，由人民美术出版社出版，这在当时应是对这幅传世名画介绍最为全面的著作，李松将五个片段的内容加以定名—听乐、观舞、休息、清吹、送别。这五个定名已成为中国美术史上公认的名词而沿用至今。
启功、张安治、李松三位共同选择了由历史入手，先分析了韩熙载所在的时代背景—五代，中国历史上最后一次大分裂、大动乱的时期，南唐历经三世，急转而衰，韩熙载虽有治国之才，也无力逆转历史的车轮。在对画面的一系列细节、流传情况进行分析后，三位先生都倾向于选择南唐顾闳中原作的说法，其中李松较为明确地指出：“说它是顾闳中的原作，基本上是可信的。”而这种说法至今也广泛存在于教科书和知识普及读物中，为大家所广为接受。
百家争鸣的阶段
进入20世纪八九十年代以后，随着对古代书画的进一步整理和认识，以及现代考古资料的不断出现，对此画进行时代鉴定的参照标尺更加丰富了，现代学者们从衣冠、服饰、发饰、乐舞、礼仪、器具、画风，通过音乐与图像及文献学研究，分化出了两种看法：其一曰，北宋作品，并且有北宋初期与北宋后期两种意见；其二曰，南宋作品。其实，大抵在清初的时候，就有孙承泽在《庚子销夏记》中说：“熙载夜宴图凡见数卷，大约南宋院中人笔。”这恐是南宋说的滥觞了。
（一）1981年至1984年间，徐邦达多次提到《夜宴图》是宋摹本的说法，并在《古书画伪讹考辨》中考证了见于著录及后世临仿的十余本《夜宴图》，认为故宫博物院藏本为清初孙承泽《庚子销夏记》中所录之本。还系统地论述并肯定了孙氏《庚子销夏记》中所称的“大约南宋院中人笔”的说法：首先，从山水画章法上看，《夜宴图》屏风上的山水与《松崖钓艇》等图相像，是接近南宋马远“马一角”的构图式样，在五代画中没有见过；其次，从人物画技法上看，不是五代人能达到的艺术水平，对比南唐院本的周文矩《文苑图》、卫贤《高士图》、赵幹《江行初雪图》，都不如《夜宴图》描染得精工细腻，此图的艺术手法与南宋人画的《女孝经图》比较相像；第三，从收藏印鉴角度看，有根据的上限只有南宋宁宗朝宰相史弥远的“绍勋”印。
（二）1981年，沈从文《中国古代服饰研究》由香港商务印书馆出版，其中有《五代夜宴图中的几个乐伎》和《五代夜宴图宴席部分》两篇小文，作者非常具有独创性地关注到几个问题：一是妇女发髻方面，《南唐书》中记南唐周后“创为高髻纤裳及首翘鬓朵之状，人皆效之”，可见五代的这个发式流行之盛；二是服饰方面，本图中衣着的小花细绫锦，与盛唐张萱《捣练图》到南宋《胡笳十八拍》以及江苏金坛南宋墓、山东济南元墓出土的衣着来看，前后五六个世纪，这种薄质的细碎花纹服装应是普遍存在的；三是器皿、桌椅方面，注子、注碗成套使用是典型的宋式，北宋《清明上河图》、赵佶《文会图》等画中的茶楼酒馆也用同式的桌椅，这都是宋代北方的常见之物；四是服色方面，在北宋淳化元年（990）以前，江南入宋朝的官员，不问官品高下，按法令是一律只准服绿，画中男子除韩熙载有三次未服绿，还有一穿红圆领服的男子外，其他男子都穿绿衣，“如系南唐时画，不可能把宋禁令贯彻到图中”；最后，作者关注到“扠手礼”这种两宋制度的存在。因而，沈从文说，这幅画“以成于北宋初年，南唐投降以后为近理”。
（三）杨仁恺在《故宫已佚书画见闻及其考证》中记有一条，讲到画中主人公韩熙载反复出现，每个场面结构停当，人物表情刻画生动入微，“著录及传世诸本，以此图为最佳”，“论画确是好画，惟精细太过，已入北宋院画脚手”，同时也提到画中的仕女脸形与《女孝经图》有相似之处。
（四）饶有趣味的是，1987年1月18日，汪曾祺写就了一纸小文，名曰《宋朝人的吃喝》，第一次将视线投射到了在这场“宴席”中的待客之菜肴，汪先生说到了唐宋人似乎不怎么讲究大吃大喝，“五代顾闳中所绘《韩熙载夜宴图》，主人客人面前案上所列的食物不过八品，四个高足的浅碗，四个小碟子。有一碗是白色的圆球形的东西，有点像外面滚了米粒的蓑衣丸子。有一碗颜色是鲜红色的，很惹眼，用放大镜细看，不过是几个带蒂的柿子！其余看不清楚是什么”。这些描述都显示了韩熙载夜宴中的吃食比较简便，这与我们今天动辄就山珍海味的“宴请”有着天壤之别，宋朝人的吃喝好像比较简单而清淡，似乎只是茶歇时间的冷餐、茶点，但是他们“连有皇帝参加的御宴也并不丰盛。御宴有定制，每一盏酒都要有歌舞杂技，似乎这是主要的，吃喝在其次”，这更表示了“吃”在这场夜宴中的微不足道。作者又说，“宋朝人好像实行的是‘分食制’……《韩熙载夜宴图》上画的也是各人一份，不像后来大家合坐一桌，大盘大碗，筷子勺子一起来”，汪先生笔下的韩熙载夜宴，处处与宋朝有着极为相似的传统，这是暗示着这幅画作里分明展现的是宋朝人的生活吗？恐怕也不得而知了，便留给诸方家见仁见智罢了。
（五）1993年，余辉在《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考—兼探早期人物画的鉴定方法》一文中，扎根于各类史料、图像，借助相近学科的研究成果，如考古学、民族学、文献学、图像学等，建立起科学的、多视角的鉴定方法。余辉讲，以历史题材为内容的人物画，必然会或多或少反射出作者所处时代的文化特征，而《夜宴图》的作者也不例外，画中的文物典章制度绝非五代南唐的特色，而是汇集了唐、五代和两宋的文化因素，从衣冠服饰、乐舞形态、礼仪礼节、家具器用、表现技法还有题跋等方面综合考证，并绘制了15项画面上的细节所存在的时代范围的表格，综合考证了《夜宴图》的时代上限，认为《韩熙载夜宴图》是南宋宁宗至理宗朝的画院高手所作。
（六）1996年《文物》第11期，发表了傅熹年《浅谈做书画鉴定工作的体会》，傅熹年是古建筑学者，同时对版本目录学、古书画鉴定有着深入的研究，他在20世纪70年代发表的对展子虔《游春图》、王希孟《千里江山图》的两篇鉴定文章，详细考证了画面中的宅、院、寺、桥、门、窗、斗拱、鸱尾等建筑细节，并参以人物服饰、幞头等方面进行研究，这是对传统古书画鉴定方法的一大突破，也是对后来者研究古代画作的极大启发。在《浅谈做书画鉴定工作的体会》这篇文章中，傅先生从总体而入微地谈及书画鉴定工作，首先肯定了坚实的绘画史、书法史基础的价值，而后谈到了对作品的时代气息、画派风貌、个人风格的三个层次的研究，并且强调了文献史料的考证能力。在谈到风格转折期的作品对断代的指示作用时，他举例道：“五代顾闳中《韩熙载夜宴图》……唯独在所画床围山水上露出破绽。”作品开卷处有一床围上的山水画，上有危崖，下有扁舟，长松下覆；作品中部另有一床围上的山水画，取景集中，用笔简练，是典型的南宋“马一角”“夏半边”的构图，“绝非五代时画风，这就证明此图是南宋中后期的摹本，不是五代时的原作”。
（七）对《夜宴图》较有影响力的研究在海外也不断涌现，1996年，巫鸿《重屏：中国绘画的媒介和表现》（The Double Screen:Medium and Representation in Chinese Painting）一书完成，他提到故宫博物院的《韩熙载夜宴图》“一般不认为是顾闳中的原作，而是现存所有摹本中最早的一件，此画很可能是南宋宫廷画家所作”。
同时，巫鸿强调了“手卷”的观看方式对《夜宴图》用连续构图讲述绘画故事的重要性，随着手卷的逐段打开，故事不断深入，观画者不断走入韩府的深宅，也能不断满足观画者“窥探的目光”的欲望—渴望看到后面会发生什么。
（八）上海东方出版中心在1998年出版了谢稚柳主编的《中国书画鉴定》一书，主要对历代著录中涉及《夜宴图》的记载进行整理，得到了在历代流传中至少有7种本子出现过的结论，并指出，《宣和画谱》记载的北宋御府所藏的一本，可能是顾闳中的真迹，见载于清康熙年间顾复《平生壮观》及清乾隆《石渠宝笈·初编》中的“应是一南宋摹本”。
综合性的持续探索
至21世纪，对《夜宴图》进行多学科交叉研究的方法已经高度成熟，这一阶段，受西方艺术史图像学解读方法的影响，中国书画研究对图像本身的重视和解读愈加深入。
（一）自2003年起，张朋川发表了数篇关于《夜宴图》的解读文章；到2016年，北京大学出版社出版了《〈韩熙载夜宴图〉图像研究》一书。在此书中，张先生从人物画、山水画、花鸟画三大画科的构图模式的转变，同时涉及人物造型和古代室内陈设的发展、变化，以及工笔重彩人物画表现技巧的发展过程，对《夜宴图》的产生年代进行讨论。此书最具有创新性的是提出了《夜宴图》的图像构成的粉本问题：作者对比了《夜宴图》中的人物姿态、形象、衣着等方面，发现了其与五代墓葬壁画、砖雕的相互参照，并且与《文苑图》《琉璃堂人物图》《女孝经图》有极其相似的人物图像，进而发现画家运用了在墨笔粉本上赋彩、添加景物、重新组合不同粉本这三种方式，最终得出了《夜宴图》是组合了多种粉本构成的新图的结论。作者还根据所参照的粉本的年代，推断成画时间在南宋早中期。
（二）2005年至2017年间，丁羲元有三篇文章阐释《夜宴图》为顾闳中真迹，并非各种宋摹本的看法。丁先生认为参加夜宴的都是与韩熙载相熟的宾客、门人，顾闳中一定也是与韩熙载私交甚好才能得以出席，绝非李后主派去打探内情的“间谍”，顾闳中在画中对韩熙载也是倾注了同情和感情的，后主李煜这位具有真性情和细腻情感的词人，可能只是受窥秘的好奇心驱使，甚至对夜宴有几分欣赏。丁先生的文章有几个独特之处：1.深入考证了夜宴发生的时间问题，从前述文献中，笔者推断夜宴发生于961年至967年间，加之丁先生考964年李煜的王后周后病逝，965年李煜母亲钟氏薨，因而夜宴一事只能发生在此前，他提出可能是在961年至964年之间；2.从韩熙载所穿衣衫的颜色推测五段画面的阅读顺序应该是先看第一段，再看第五段，再看第二段，后看第四段，最后看中间的第三段，串联起来的情节便是，韩熙载穿着黑衫坐榻上听李家明妹妹演奏琵琶，听罢琵琶之后，韩熙载换了黄色衣衫，手持鼓槌，准备亲自击鼓，之后韩熙载穿着黄衫打起了羯鼓，一番击鼓之后，韩熙载身有热汗，脱去黄衫，敞着贴身的白衫，听起五位乐伎清吹箫笛，到最后回到内室之中，夜幕阑珊中燃起了高烛灯台，韩熙载在榻上沐手歇息了。
（三）2019年，台湾学者高木森出版了《宋人丘壑—宋代绘画思想史》一书，他主要提出了对韩熙载能穿“黄袍”的质疑，认为图中着黄袍的人只能是后主李煜。结合画心后第一段题跋的内容提到韩熙载本名3次，提到“公”字3次，高木森认为这里的“公”是指李煜。同时他指出，按故事情节的发展，这幅画应该是从左向右来展开的，李后主一手拿着鼓槌、一手施佛教无畏印，静悄悄走进夜宴之中，入室后，后主击鼓助兴，追逐声色之欲，这都是他见国家大势已去，斗志全消，一方面终日饮酒填词作乐，一方面还高谈佛理，这是彻彻底底的讽喻。高木森认为这幅作品可能作于北宋后期，有暗讽宋徽宗之意，画家似乎是以画暗谏宋徽宗勿重蹈李后主的覆辙。
如果说中国古代长卷绘画是一部部电影，那么《千里江山图》卷、《清明上河图》卷、《富春山居图》卷就像一部电影的长镜头，从一端平移到另一端，故事情节、山水景色次第展开，连绵不绝，散点透视的画面随步移、随目移。而《洛神赋图》卷、《韩熙载夜宴图》卷则像一部情景剧，一幕一个情景，一场一个情节，不一样的，就是《洛神赋图》中用山石草木作为镜头转换的分幕，分三幕表现了洛神与曹植若即若离、难分难舍的爱情，而《夜宴图》则用屏风使得故事情节连贯而独立。我们不得不赞叹，顾闳中的这支笔，是堪比今日的照相机，46个人物形象在画面上鲜活起来，而这也有后主李煜的功劳。李煜不仅自己是一位词人、艺术家，他艺术地传达旨意的方式，也在不经意间为后世流传下一幅名作、一段故事。
来源：《艺术品》2021年第03期 姜润青
