南北朝时梁朝诗人沈约有诗句：“旅游媚年春，年春媚游人。”这是“旅游”一词出现在中国古籍中的最早记录。及至唐代，“旅游”一词被广泛使用开来。“旅游”与“旅行”不同，前者关乎览之对象，后者重在去之过程。“旅游”的重点在“游”上，游览是它的最终目的。中国古代文人赋予了旅游更多寓意，尤其从明代中期开始，伴随商品经济和城市文化的蓬勃发展，旅游成为一种风潮，甚至是彰显身份与品位的象征。晚明以后，大众文化中的旅游之风开始蔓延，文人墨客在日记和游记中留下了新名词“游观”。古代没有手机、照相机和摄影机，但却有画家的生花妙笔。这些被记录的风景，使中国古代绘画中的旅游元素异常丰富。本文选取烟台市博物馆推出的原创展览《跟随古人去旅游》中的部分馆藏文物精品，邀请读者跟随古人的脚步，来一场精彩纷呈的旅游盛宴。
旅游中的四季
一年四季，皆可旅游。四时有不同的风景，带来不同的乐趣与感悟。春天新柳吐绿，在柳塘间欣赏春景是一大乐事。清代秦仪创作的《柳塘春游》（图1）便表现了这番悠游自在的景象。此画纵127.7、横63.1厘米，绢本，墨笔，画于清乾隆六十年（1795）仲春。秦仪（？〜1795），字凤冈，号梧园，江苏无锡人，擅画点叶细柳和水村小景，柳塘春色是他常作的画题，时人称之为“秦杨柳”。这张创作于其生命最后时光的画作，体现了画家暮年流露出的自然况味，平淡天真。画中场景写实，只见高士策杖而行，沿途欣赏美景，身后跟随脚夫与僮仆。脚夫的担子上有琴包，僮仆则手捧瓜果茶具（图2）。晚明以来的士大夫重视所谓的“游具”或“济胜之具”，即旅游时的交通工具与携带的器具。张岱的《游山小启》曾记录了旅游时要携带的东西，包括食物，如茶点、二碟小菜、一簋一壶茶酒与薪米之属，以及坐毡、盏箸、香炉等。沿途走走停停，休憩时饮酒品茗，游兴所至或于松下焚香置琴弹奏一曲，都是这份意趣的体现。士大夫不会自己携带背负游具，所以需要奴仆随从。晚明的李日华（1565〜1635）在日记中常记载他与友人外出游玩时，有家仆陪伴，这些仆人包括脚夫、僮仆，有时还有书记、庖厨、管办、粗力，甚至歌童、舞姬等。
图1 清秦仪柳塘春游
图3 清王翚采菱图
图4 采菱图局部
图5 明佚名杜牧山行诗意图
图6 杜牧山行诗意图局部
酷寒的冬季也蕴含着旅游的乐趣。明代蒋嵩的《踏雪寻梅图》（图7），纵152.6、横47.5厘米，绢本，墨笔。远景绘雪峰陡直，白雪皑皑。近景绘山石重叠，几株乔木挺拔于山石之中，主仆二人一前一后，踏雪沿山涧寻梅归来。主人曳杖而行，僮仆肩负梅枝，紧随其后。蒋嵩是明代成化至嘉靖间的著名画家，擅长山水人物，为浙派名家之一，其山水宗吴伟，但构图较吴伟更为简洁，在吴伟基础上进行自我调适并有所超越。用笔疾速迅捷，人物线条简洁，寥寥数笔却形态生动。蒋嵩喜用焦墨枯笔，在当时很为世人欣赏，但也因行笔粗莽而被吴派视为狂态邪学，这是文化环境的改变而带来的审美观念上的嬗衍。浙派是明代绘画丰富多元的艺术面貌中的一种，而蒋嵩的绘画具有一种温和平淡的风格。他通过面的造型将放纵的笔墨含蓄于造型之中，使作品变得少躁动而多温润，在强调动势与笔墨张力的浙派画家中可谓独树一格。蒋嵩追求的是宠辱不惊、隐逸遁世的心境，在他的画中，我们可以看到狂狷之下的天真、淡泊与萧散，一如那飘然归去的隐士，缓慢却坚毅地行进于自己的道路上。
图7 明蒋嵩踏雪寻梅图
旅途生活
旅游终归是需要抵达目的地的，而抵达的过程便是旅途生活。古代不似现今交通发达，常见的陆运工具是肩舆与轿子，也有骑马、骑驴甚至骑牛，水运工具则是画舫与游船，从下面的两张画，我们或可管窥当时旅途生活的究竟。
清代吴宏的《芦汀夜泊图》（图8），纵146.7、横62.4厘米，绢本，浅设色。画家画于长安旅舍，表现的是《枫桥夜泊》中的诗意：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”画面最下方是一艘小船，满载行李，却不见主人。两名旅客离船上岸，在栈道旁的平岩上就着朦胧夜色读书对谈，但远处山寺的钟声吸引了他们的注意力，其中一位微微转颈，侧耳细听（图9）。吴宏的画风在“金陵八家”中最为粗放，笔致尖峭凌厉，以碎乱的直线造型山石，景色细致苍郁，充满生活气息。画中旅客在夜色中未入城休息，只在郊外泊舟，结合诗中意境，是为表达愁思之情。画家本人在旅途中创作此画，当为感慨逆旅之不易。
图8 清吴宏芦汀夜泊图
图9 芦汀夜泊图局部
吴宏画此作时为康熙十一年（1672），与《枫桥夜泊》的时代相比，旅途条件已大有进步。明代中后期以后，旅游食宿商品化的趋势逐渐显现。以吴宏活动的南京为例，清代时供行旅歇息住宿的旅舍和旅店较明代更为普及，秦淮河畔酒楼、旅店鳞次栉比，与风景区互为映衬，为旅客提供了更好、更方便的服务。即便旅游到荒郊没有住宿的旅店，也仍可找到有简陋设备的酒店供旅客饮食。想来吴宏的羁旅之思应当会因物质条件的改善，而略减几分吧。
在中国绘画里，古人常将“行旅”置于严寒环境中进行描绘。恶劣的自然条件增加了旅途的劳累，让观众更切实地感受到个中辛味。章声创作的《寒山行旅图》（图10）便为一例。章声为章谷之子，其父活跃于顺治至康熙年间，他也为清早期画坛好手。此画为绢本设色，尺幅较大，纵219.5、横95.8厘米。以白矾渲染巍峨陡峭的高山，以淡墨烘托天空的阴翳，仿佛一场雪连着一场雪，在凸显冬季严寒氛围的同时也提醒观者，人们只能在短暂的雪歇间隙加紧赶路，才不至于被困旅途。画中最显眼处是山中有供人马休整的旅舍，有专人照料马匹，还有人为檐下的旅客端来饮食。这只是漫长旅途中短暂休憩之所，更多人已经行在各自的路上。只见简易的山道曲折蜿蜒，若隐若现，遍布急切赶路的行旅，就连山下的湍流中也是疾行的船只。整幅画充满了紧张的迫切感，行旅赶路之急呼之欲出。
图10 清章声寒山行旅图
人的盛会
旅游归根到底是人的行为。但长久以来，旅游是文人士大夫把持的领域，庶民阶层无闲无钱，旅游只能是一种奢望。到明代后期，这一局面发生了变化。尤其晚明时中国开始进入消费社会，人们从市场购物的频率增高，奢侈品成为日常用品，奢侈消费普及化，流行时尚逐渐形成，这一切都与身份等级制度的崩解及奢侈观念的新思潮相辅相成。虽然在之前的中国历代也出现过奢侈现象，却多只限于统治阶层或富民阶层，而非全民性，晚明时奢侈风气首次波及至社会下层。这样的消费社会体现出一般人的消费能力，也是明清时期旅游活动得以蓬勃发展的客观条件。
旅游作为消费品的一种，也开始普及，成为全民参与的盛宴。自晚明以来，原本在士大夫圈中盛行的旅游逐渐蔓延为在一般民众中的游观文化。清代人沈宗维的《虎丘龙舟图》（图11）便呈现了这幅景象。此画纵74.7、横57.4厘米，绢本，设色。描绘了端午时人们在虎丘山下赛龙舟和观战的场景。沈宗维是吴江人，对虎丘一带的名山胜景和节庆民俗非常熟悉。在他笔下，三艇龙舟于水中竞逐已是十分激烈，但更热闹的是一旁观赛的人。画面左侧是有条件乘船观看的富绅士人，他们紧随龙舟，看得真切，堪称置身现代比赛场地中的vip包厢。其他民众则聚集于岸上，有妇人携着幼子的，也有孩童搀着老人的，可谓男女老少倾家而出，不仅在房屋的二楼和桥上挤满了人，甚至还有人爬到屋檐上去看，只为占据一个好视角。画面左下角的两位牧童，此时也停下脚步，饶有兴趣的助威叫好。
图11 清沈宗维虎丘龙舟图
这份全民参与的热情并不夸张，清人钱泳在《履园丛话》中曾点名虎丘山塘“画船箫鼓，殆无虚日”，承包了苏州许多岁时节日的游观活动。每当端午、中秋、重阳等传统节日时，当地百姓都会涌向这里，使虎丘山塘几乎成为苏州的地标。沈宗维在题画诗中也说：“红袖家家倚画楼，买舟携伴看龙舟。桡歌过午遥津绝，齐唤常年泊虎丘。”可见当时人们对每年端午虎丘龙舟竞渡的意犹未尽。从画中更可知，参与其中的不止士大夫，也有庶民阶层，不止男性，还有女性。旅游已成为明末清初江南地区庶民与士大夫共享的活动，且呈现种类多样化、活动频繁化和空间普及化的特点。
表现虎丘后山繁荣的旅游景象的另一幅画是清代翟大坤创作于乾隆癸卯年（1723）的《虎丘后山图》（图12），纵129.3、横53.2厘米，纸本，浅设色。依文徵明《虎丘千顷云阁》诗意而来，描绘了人们至虎丘后山游览的情景，也再现了虎丘塔等重要景点。翟大坤是嘉兴人，寄居吴门，对虎丘自然熟悉。虎丘有“三绝十八景”，十八景原分前山十八景和后山十八景，后山景色胜过前山，又以千顷云最胜。晚明袁宏道在《虎丘记》中认为剑泉（剑池）、千顷云、文昌阁景色最为奇美，其中“千顷云得天池诸山作案，峦壑竞秀，最可觞客”。清中期的沈复在《浮生六记》中也说：“吾苏虎丘之胜，余取后山之千顷云一处。”千顷云原是虎丘上的一块高地，取名自苏轼《虎丘寺》诗中的“云水丽千顷”，是虎丘的最高处。原建于宋咸淳八年的千顷云阁位置今不得知，因在清康熙年间移入行宫时被毁坏。画家安排的点景人物可谓独具匠心，只寥寥9位，却遍布后山。人的身影无处不在说明当时这样的热门景区已无人迹罕至之处，旅游之风的盛行可见一斑。值得注意的是，虎丘的地理位置距离苏州城内较近，表明大城市附近的风景区成为一般大众在岁时节日时群聚游览的胜地。虎丘的游人如织是明清时期城市旅游繁荣的缩影，庙会、节庆、进香等带有民间信仰的宗教行为，当时已成为带有娱乐性质的旅游活动。
图12 清翟大坤虎丘后山图
清代曹旭创作的《观日图》（图13），则进一步表现出大众游观活动与士大夫的旅游活动在相当程度上的互动与重叠。《观日图》为绢本，设色，纵107、横65.5厘米。画题取“登高眺远”之意，是文人士大夫钟爱的题材，明代早期浙派代表人物戴进也有相似的作品。曹旭以极似虞山画派轻快明丽的笔调，为我们描绘出一幅人们竞看日出的景象。画中高山云带环绕，草木葳蕤，一轮红日自江面跃出，静悬空中。早有士人爬至山中高台，边欣赏美景边畅饮佳酿（图14）。半山处有恳谈的士人，有寒暄的民众，有小孩，有大人（图15），阶层不同，年龄各异。通往山顶的坡道上，还有策杖登高的白发老人，虽然只是一个背影，却身姿矫健（图16）。到了清代，旅游业在经历过明末清初的动荡之后，又重新焕发蓬勃的生命力，且规模与晚明相比进一步扩大。大众旅游与士大夫旅游的边界变得愈发模糊，重叠的部分增多，旅游这一消费品终于成为全民参与的盛宴。
图13 清曹旭观日图
图14 观日图局部一
图15 观日图局部二
图16 观日图局部三
品位的塑造
明清时期的旅游文化是士大夫文化的重要一环，士大夫是旅游的重要推手。但在士大夫圈内，旅游并非甫一开始便被赋予了高雅的涵义。明中期以前，旅游被视为“游之三等”中的最下等，也有人认为游士多为失意文人，为官为宦者不该如此。但到明后期，旅游悄然变成士大夫的“名高”之事，认为旅游“开辟心胸，陶铸性灵”，对读书作文不无裨益。这种观念的嬗变，反映了士大夫旅游风气的蓬勃发展。明清士大夫发展“游道”的旅游理论，留下日记、游记、图册等大量资料，并借着推陈出新的“游具”（或展示方法），来区分自己与一般人在身份地位上的不同。他们在建构自己的消费文化时，塑造品位的核心观念是“雅”与“俗”的对立与辩证。
文徵明的《观瀑图》（图17）便是这种对“雅”的追求的体现。此画作于嘉靖壬子年（1552），纵346.5、横103.8厘米，纸本，浅设色。用笔以阔笔勾勒，皴擦，辅以胡椒点，豪放中见精丽。文徵明此时已是耄耋高龄，尚能作如此巨幅，实属画史罕见。图中松下有二高士临涧对坐，意态闲雅，仰观瀑流飞溅，谛听松鸣谷啸，陶醉于幽胜之中。书童手捧主人所需书卷，正沿着崎岖的山路走来。整幅构图布局颇具匠心，不写高天远山，景色隐僻掩翳，处处体现一个“幽”字，而“幽”即代表人迹罕至，是士大夫旅游的首选之地。画中高士在观瀑时不忘书卷，表明士大夫旅游是交友、学道、读书等行为的延伸，是其身份的体现，而这正是他们迥别于一般普通民众的旅游品位之所在。从明代中期开始，社会流动已非停滞，消费上也不再有诸多限制以保障少数人的身份地位，下层社会越来越多人有能力模仿上层社会的消费行为，导致消费品的形式和品位的创新速度越来越快。过去士大夫常去的旅游景点及惯用的游具，渐渐为普罗大众所袭用，导致士大夫需另辟蹊径，以不断抬高的品位来彰显自身的地位。
图17 明文徵明观瀑图
夜游便成为选择之一。夜游古已有之，如清代郑斌的《赤壁夜游图》（图18）表现的是宋代文豪苏轼与朋友月夜泛舟游赤壁的故事。此画画于乾隆三十八年癸巳（1773），绢本，设色，纵97.8、横48.3厘米。风格清丽细腻，笔意闲雅，颇富古意，如画家自题中所言，是为体现“白露横江，水光接天”之句。船中着白袍、戴东坡巾的即为苏子，正侧身听客论道，其话语也深深吸引了在一旁伺候茶水的僮仆。苏轼与客所乘舟楫为航船，《三才图会》中载：“其制大小不一，尾高于首，或以木为盖，或以籧篨覆之。”这种船可堪装载，但对游人却不够友好，舒适性不及后来的湖船、游敖、画舰等。苏轼彼时适逢被贬，因陋就简，倒也颇合情景。
沈周的《雪夜燕集图卷》（图19）体现的便是当时士大夫们的夜游选择。此卷作于己酉年（1489）仲冬，纸本，墨笔，纵30.5、横152厘米，有杨循吉、吴宽题跋及翁方纲手书。画面描绘在冬日夜色中，白雪皑皑，江水冰封，三人临轩而坐，相谈甚欢。此三人即为沈周、杨循吉与赵立夫，沈周在自题中云：“杨仪部君谦、赵宪副立夫，夜雪宴集联句。”此卷是赠予座客陈景东的，拖尾第一段杨循吉自述雪中同赵立夫过访沈周，夜集得联句十五韵，特写下供陈景东品评，如“拂尘疑花落，停杯度月光”“琼林堪对坐，玉树织成行”“扑衣留片片，点地只茫茫”等皆为雪景月色纪胜，兼具文思与禅意，读来齿颊生香。
第三段为翁方纲于乾隆壬子年（1792）的七言诗及题跋：“吴草庐《仪礼逸经传》旧写本在君谦家，新安程篁墩舣舟吴门数日，乃访得之，在成化甲辰春也。”这段记叙的收藏经历与手卷并无直接关系，但都有杨循吉参与其间。几段题记联系起不同的时空，体现的都是对雅趣的追求。雪中夜游，吟诗赋词。集雅物，视若珍宝。旅游也好，收藏也罢，士大夫通过游记、诗词将旅游变为自身的文化资本，通过孜孜不倦的寻求孤本典籍，维系收藏行为的高雅化，这些不同于普通民众的行为，是对品位的执著，折射出的是这一群体对物的焦虑，归根结底是其对自身身份与地位的敏感与坚持。
时至今日，旅游业已是世界重大产业之一，成为社会与经济发展的重要动力。现代旅游是大众化的消费品，实现了平民化，而几百年前的士大夫们则千方百计想通过重塑旅游品位，提高消费门槛，从而区别自身与普通民众。这些趣事我们仍可通过绘画、书法、游记等形式一窥究竟，也能卧游于他们记录的风景间，追溯文化形成背后的社会意义。
来源：《收藏家》2021年第04期 刁鹏
