元代花鸟画，随文人画的发展，发生了剧烈的变化。以“唐之边鸾，宋之徐、黄为古规范式”的花鸟画已渐入式微，代之而起的是以清淡的水墨写意为主的墨花、墨禽的流行，并成为一种时尚。出现这种新变化有其深刻的社会原因：此时仕途无望，画院取消，加之文人士大夫不堪忍受民族压迫，把绘画作为他们借物言志，抒发感情的一种方式；在艺术品味上，他们对院体末流艳、俗之弊感到厌烦，追求、向往一种简淡、清新、自然、秀雅的新风尚。于是北宋以来出现的水墨写意画得到了空前的大发展，梅兰竹菊等所谓“四君子画”成了元代文人士大夫表现自己气节和情操的重要题材。笔墨形式以简逸为上，善用水墨法，重视笔墨情趣，特别注重和强调书法用笔在绘画作品中的表现，突出作品的文学性，并将诗、书、画、印进一步结合，使作品在情感美、现实美、形式美诸方面交相辉映，开启了元代绘画新风，对后世绘画艺术体系的形成产生了巨大影响，涌现出的名家更成为后世楷模。代表画家有钱选、赵孟、陈琳，他们在继承宋人传统花鸟画法的基础上，融入书法用笔，把写意与写实、细笔与粗笔、文人画与院体画融为一体，皆是开宗立派的巨匠。邹复雷、王渊、王冕、郑思肖是墨禽、梅花、墨兰的名将。李衎、高克恭、吴镇、柯九思、顾安、倪瓒不仅是画墨竹大家，而且在其他画科也有很深的造诣。
北京故宫博物院藏元代纸绢绘画140余件，其中花鸟画51件。下面将按花卉翎毛和梅兰竹石画两类题材对元代花鸟画的主要画家、重要作品及其艺术风格加以叙述。
花卉、翎毛
元代花卉翎毛的代表画家初期为钱选、赵孟、陈琳；中后期为王渊、边鲁、张中等。现存作品有设色、水墨两种，质地以纸本为多。他们在继承五代两宋院体花鸟画的基础上，各变其法，并形成各自不相同的艺术风格。
钱选除画山水以外，也是有影响的花鸟画家。他的花鸟画在继承五代、两宋院体花鸟精髓的同时，又发展了文人写意的笔墨技巧。
从存世花鸟画作品看，其画风可分为早晚两期：中年以前为早期，绘画风格工致细密，代表作品《八花图》卷（图1），以分段的格局绘海棠、梨花、杏花、桂花、栀子、蔷薇、水仙等八种折枝花卉，图中花瓣与花叶勾勒后填色，花萼以浓色点醒，无论是花朵、枝叶，均描绘得工整秀雅，形姿生动逼真。画风柔细清丽，得宋代院体之工而去其华贵，注入了清淡质朴的文人风格。正如图后赵孟跋云“右兴钱选舜举所画八花真迹，虽风格似近体，而傅色姿媚，殊不可得⋯⋯”又称赞该画“舜举作著色花，妙处政（正）在生意浮动耳”。用笔劲健而柔中寓刚，敷色姿媚而雅致，创造性地将南宋人《百花图》卷一类水墨花卉改用勾勒设色法表现，得自宋院体花鸟而有所变化，给人幽静超脱的感觉。钱选晚年花鸟画作品趋于简略淡雅，由精丽工巧转而追求古朴生拙，如天津博物馆收藏的《花鸟图》长卷，用笔柔劲，设色淡雅清丽，颇能传神。有时也用水墨进行创作，如山东邹县明鲁王朱檀墓中出土的钱选《白莲图》，纸本画三花三叶，用水墨白描略加淡青渲染，构图简括，画中自题道：“余改号霅溪翁者，盖赝本甚多，固出新意，庶使作伪之人知所愧焉。”这段话说明他的这种画法是晚年的别出新意，目的有二，其一即由精工细密变粗放简逸以防别人作伪，其二说明钱选花鸟画对当时的影之大，故才有众多赝本出现。他的《白莲图》画法极具特色，开创了水墨写意的先声。
赵孟除善画人物、山水、鞍马之外，也是元代有较大影响的花鸟大家。他画兰竹木石，在继承宋苏轼、文同、赵孟坚传统的基础上，融入书法用笔，创立“书画同源论”，把写意和写实、细笔与粗笔、文人画与院体画融为一体。他的花鸟画风格有豪放和工致两种。豪放者如《枯木竹石图》轴（图2）、《秀石疏林图》卷，以书法的飞白画石，勾皴石面，以篆籀的笔法画树，峭利的撇捺法画竹叶及小草，章法简洁，笔法苍健洒脱，墨色沉厚清润，是画家将书法用笔融入绘画的典型之作。在《秀石疏林图》卷中，他自题七言绝句：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”他通过这七言诗阐述了他对书法绘画的认知，并且进一步阐明了书法与绘画同源的理论，同时也是竹石画表现技法上的一种尝试，从而完全摒弃南宋画院的画风。事实上这一理论对元代以后的竹石画创作产生了巨大的影响，成为以后许多书法家擅长兰竹一类题材创作的重要理论基础。赵孟另有一种工致的画风，如《幽篁戴胜图》卷（图3），描绘戴胜栖于新篁之上，回首凝视，有矜傲气。鸟用没骨法，竹用双钩法，小树梢直接以书法用笔画出，笔法谨细，熔徐（熙）黄（筌）二体于一炉，兼工带写，以清疏淡雅取胜。正如董其昌在《容台集》中所评，他的画“有唐人之致，去其纤；有北宋人之雄，去其犷”。在赵孟的流传作品中，花鸟画最为少见，《幽篁戴胜图》卷，无论工笔、写意、青绿、水墨均精湛并具新意。元代张雨题诗赞赵孟画云：“王孙落墨天机妙，转使徐黄在后尘。”高度评价他在花鸟画上的创新。正是这种画风开启了王渊、张中墨花墨禽一派。
图2 赵孟枯木竹石图图
陈琳，杭州人，其父陈珏为南宋画院待诏。他在承继家学的基础上，又得到赵孟的指点，因而名扬一时，尤以擅画花鸟而著称于世，人称“江南画王”。尤其在笔墨技法的运用上有所创新，对元代花鸟画风有较大影响。据夏文彦《图绘宝鉴》载：“琳能师古，凡山水、花竹、禽鸟、皆称甚妙。见画临摹，仿佛古人，子昂相与讲明，多所资益，故其画不俗。宋南渡二百年，工人，无此手也。”《溪凫图》轴（台北故宫博物院藏）是陈琳传世唯一的一幅花鸟画作，大德五年(1301)作于赵孟松雪斋中，并有赵孟题“陈仲美戏作此图，近世画人皆不及也”。此图用淡设色粗细和浓淡水墨点染勾画的方法画溪边野鸭，毛羽光泽厚润，纹路晰然，溪水、坡岸、小草、花叶均用粗笔写意双钩。画家对环境粗简的表现有助于突出主题。全幅构图简括、半工半写，笔墨粗健而韵致含蓄，风格朴厚，具有鲜明的时代特色，代表了元代初期写意花鸟画的新风貌。
在钱选、赵孟的带动下，到元代中后期，以水墨在纸上作花鸟已成为一时风气，现存边鲁的《花竹锦鸡图》轴(天津博物馆藏)和张中的《芙蓉鸳鸯图》轴(台北故宫博物院藏)，均为纸本水墨花鸟画的代表作。边鲁的《花竹锦鸡图》是存世孤本，画风酷似王渊。
图4 王渊桃竹锦鸡图
王渊是元代后期墨花墨禽风格的代表画家，少时曾得到赵孟指教。据《图绘宝鉴》载，其“幼习丹青，赵文敏多指教之，故所画皆师古人，无一笔院体。山水师郭熙，花鸟师黄筌，人物师唐人，一一精妙。尤精墨花鸟竹石，当代绝艺也”。他的作品多用水墨，变黄筌工整富丽为简逸秀淡，创造出一种新的艺术风格，从而开创了元代花鸟画的新局面，对当时和后世具有较大影响。王渊的《桃竹锦鸡图》轴（图4），墨笔画锦鸡、桃花、竹枝，锦鸡的羽毛画法，粗细笔相兼，涂染勾画，花和竹叶均以水墨点出，不用线条勾描，章法严谨，状物逼真，笔法沉稳，主次分明，气韵苍厚。根据画中题记，知此图作于元至正九年(1349)。他的另一件《牡丹图》卷（图5），以墨线勾花，叶以水墨涂染，略带草草，阴阳分明，温静淡雅，别有风韵。总之，王渊的花鸟画在继承黄筌一派重视形神兼备的基础上，汰其富丽，而创清雅、含蓄、温静的格调，成功地将院体和文人画的长处巧妙地融合在一起，使花鸟画风为之一变。此外，坚白子《草虫图》卷（图6），构图清疏，淡墨勾皴的笔法绘天牛、夏蝉、金龟子、壁虎、蟋蟀、蟾蜍、蜗牛七种草虫，其中金龟子及蟋蟀相斗，蟾蜍仰面朝天四脚在空中乱蹬，动态生动逼真，寓意深邃。此图是坚白子传世孤本，也是元代绘画中草虫类流传至今的孤品，极为可贵。盛昌年的《柳燕图》（图7），以抒情的墨笔写柳丝双燕，不着一点颜色而意趣横生，这不能不说是一种新的演变。通过这些作品，不难看出元代花鸟画所呈现出的画法丰富多彩和创作思路的开阔。在突破了宋代院体花鸟画工、细、密的规格范式基础上，以精简为其特色，笔法精妙而呈含蓄文静之态，构图变奇险为平稳，表现出文人画特有的幽雅气质，具有鲜明的时代特色，开明人水墨写意花鸟画之先河。
图5 王渊牡丹图
图6 坚白子草虫图
图7 盛昌年柳燕图
元代画竹名家甚多。近人郑午昌在其《中国画学全史》中说：“元代四君子画，尤以墨竹为最盛。能作此类之画家，其泯灭不可考者不可知，以其可考者而言，其数实占元代画家三分之一。”又云：“凡自士大夫而娼优，概多能人。其初原为二三士大夫借以寄兴鸣高，其后相袭成风。”元代夏文彦《图绘宝鉴》一书，元代部分收入画家175人，其中明确记载擅长画竹者就达76人之多，几近总数的二分之一。而其他工墨戏画之作者尚未算在其中，他们中亦应有一部分工画此一题材，由此可见擅长墨竹题材的画家人数之多。这些画家中，文人士大夫居多，他们继承了文同、苏轼、王庭筠等人的传统，无论是在表现形式、笔墨技巧、立意构图等方面，都有很大的发展。画竹石在元代已经完全形成独立于其他画种的一种新形式。
在这众多画家中，专擅画竹而负盛名者有赵孟一家、李衎父子、柯九思、顾安、吴镇、倪云林、谢廷芝、王蒙、张逊。还有一些画家以山水、人物著名，但他们笔下之竹也是风姿绰约、各具神态。元代竹画，有如下两个特点：
其一是以书法入画法，尤其在竹当中表现最为突出。元代绘画十分注意笔墨情趣，注意绘画作品所反映出的深邃内涵。元许有壬《至正集》卷29有《竹石诗》题子昂一首云：“坡仙戏墨是信手，松雪晚年深得之。两竿瘦竹一片石，中有古今无尽诗。”此诗充分说明了元人“尚意”的绘画特点。阐明了赵孟书画同源的艺术理论，同时也是竹画表现技法上的一种尝试。
其二，元代画竹风气很盛，技法上亦呈现出多样化的特点。当时竹画分工笔“画竹”和水墨“写竹”两派。“画竹”派以张逊、王伯时等人为代表，“写竹”派以赵孟、高克恭、吴镇、倪云林、李衎、柯九思为代表。其中代表人物当推元初享有盛誉的画竹名家李衎。
李衎，官至吏部尚书，拜集贤殿大学士，在元代画家中他与赵孟是官位最高的。他少年时就喜爱画竹，初学澹游，继而溯流探源，承宋代文同的遗风。后接受鲜于枢的建议，以“双钩敷色”法画竹，从而丰富了竹画的表现方法。他为官多年，曾出使交趾(今越南北部)，深入竹乡，细致地观察竹的生长姿态和特点，深得竹子的神韵，因此他笔下的竹生趣盎然。正因为如此，在他的作品中很难见到有悖自然之处，达于真妙之境，可谓形神兼备。赵孟曾评价李衎说：“吾友仲宾为此君写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情形。二百年来，以画竹称者，皆未必能用意精深如仲宾者也。”（《松雪斋集》卷5)
李衎还著有《竹谱详录》一书，分画竹谱、墨竹谱、竹态谱、竹品谱，是我国有关画竹之法的最早、最系统的一部专著。这部竹谱在理论上是对文同、苏轼画竹理论的发展，在实践上，也具有很贴切的指导作用。书中对竹的形状、画法，以及黏帧矾绢、调色和墨的方法，都记述得仔细精详，有条不紊，是对画竹理论和实践的一次系统总结。李衎竹画传世作品较多，有双钩敷色与墨笔画两种技法风格。《沐雨图》《双钩竹石图》《墨竹新篁图》《墨竹图》及《四清图》等，均是故宫博物院收藏的李衎竹画传世精品。他的《勾勒竹石图》轴、《双钩竹石图》轴（图8）是李氏“双勾敷色”法画竹的典范。图中竹之画法均用双钩，竹叶的阴阳向背施以深浅不同的汁绿，并在叶尖处略施赭色，层次分明，画法工稳，清雅自然，别具一格。《四清图》（图9），是李氏于大德元年(1308)为友人王玄卿而作，作者时年64岁。此图原为长卷，约在明代中期被分割为两段，前段现藏美国纳尔逊博物馆，后段藏于北京故宫。全图纯以水墨画梧、竹、兰、石，虽云四物，但却以竹为中心，借喻人的品格，在文人画创作中，这是常见的缘物抒情手法。卷首画二石，圆浑清润，用笔含而不露。石后数杆秀竹，清劲有力。重笔画竹叶之向背，淡墨为竿，枝之折旋，浓淡虚实相互衬托，各具姿态。图中竹的画法与现藏台北故宫的文同《墨竹图》在笔墨特点、表现技法上均有许多相似之处，可见二者之间画艺的传承关系。再往下兰草从石间伸出，柔和舒展，欲断还连。最后竹间有两株梧桐，以泼墨为叶，笔墨淋漓，飘忽似烟之态，极富韵味。全图笔墨秀雅清润，淋漓尽致，为李衎晚年墨竹画之代表作。宋《宣和画谱·墨竹叙论》称“(画竹)不以着色而专求形似者，世罕其人”，李氏正是这样一位以水墨为竹写照的高手。
图8 李双钩竹石图
图9 李四清图（局部）
上述两幅作品，是李衎两种画竹风格的代表，形神兼备，堪称“与竹传神”之精品。他的墨竹画对后世影响较大，元代中、后期及明、清一些画家大多受其影响。相反，师法其设色竹画的画家不多，现仅知元代刘秉谦、明代的金湜也采用这种双钩设色法进行创作。元人尚简逸，此法流传不广亦是很自然的。
高克恭也是元代初期的著名画家，当时与赵孟頫
齐名，时有“南赵北高”之誉。并有“世之图青山白云者，率尚高房山”之说，足见其在画坛上的尊隆地位。高克恭在绘画题材上不像赵孟那样涉猎广泛，只擅长山水、竹石画。他的墨竹画在当时有很大影响。元著名诗僧善住《谷响集》云：“前朝画竹谁第一，尚书高公妙无敌。”虞集更是称其墨竹为“国朝名笔第一”。高氏对自己的墨竹画亦自视颇高，尝自谓：“子昂写竹，神而不似；仲宾写竹，似而不神。其神而似者，吾之两此君也。”他画墨竹作品存世极少，《墨竹坡石图》（图10），画雨竹二竿，挺拔耸立在坡上石旁，一前一后，一浓一淡，后面一竿淡墨写出，秀劲挺直，前面一竿则用墨较为浓重。竹叶用捺法，错落有致。两竿竹似轻盈的秀态，俊雅飘逸，前者潇洒敏捷，后者清高，二者在烟雨蒙蒙中挺秀潇洒的姿态相映成趣，形神兼备，是他墨竹画的代表作。赵孟在画中题诗曰：“高侯落笔有生意，玉立两竿烟雨中。天下几人能解此，萧萧寒碧起秋风。”该诗点出了此画的寓意，同时表达了赵氏对高克恭的画品之赞，从中可见了文人赏文人的同道之谊，也是画家自身气质、情操的写照。
图10 高克恭墨竹坡石图
柯九思官至奎章阁鉴书博士。博学能文，长于鉴赏古物。他的墨竹祖述文同、李衎等人，山石皴法厚润，得之董源，自成一派。他在画史上以画竹驰名，人称其笔下之竹“晴雨风雪，横出悬垂，荣枯稚老，各极其妙”，可见他的作品具有一定的写实性。他与赵孟一道，常以“书法入画”，强调书画同源。他尝说：“写竹用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”为后代许多文人画家所推崇和实践。《清閟阁墨竹图》轴（图11）是柯九思于顺帝至元四年巡访倪瓒清閟阁时所作，画幅右侧写墨竹两竿，交叉而立，一挺拔，一稍作倾斜，两竹密中见疏，竹叶浓密，轻重有法，全学文同画法。左下两方怪石依林而立，圆润浑厚，得董源笔意。笔法沉着劲挺，风格苍秀，是其晚年墨竹画的典型风貌。
图11 柯九思清閟阁墨竹图轴
元代后期专门以画竹名家者有顾安、谢庭芝。顾安的墨竹画，集李衎、赵孟诸人技法，融入书法意趣，形成较独特的风格，他喜写风竹新篁，尤以风竹更见功力，代表作品《风雨竹图》卷（图12）、《幽篁秀石图》轴、《新篁图》轴（图13）三幅，前图绘竹竿枝斜覆，竹叶下垂，表现风雨中竹子的枝叶挂满雨水，纵横披离，摇曳多姿的形态。后两幅绘新竹挺拔，竹叶向上，呈现出一派欣欣向荣之景，笔法劲利，姿态横生。对后世亦有相当影响，明人谓“传神者为谁，顾老从后起。不及湖州文(文同)，犹胜蓟丘李(李衎)”。虽是过誉之词，但也从一个侧面反映了顾安墨竹画所取得的非凡成就。
图12 顾安风雨竹图
图13 顾安新篁图
图14 吴镇枯木竹石图
图15 吴镇墨竹坡石图
“四君子画”除墨竹以外，还有王冕、邹复雷的梅花，郑思肖的兰花。王冕以画梅享有盛名。他师法南宋扬无咎而又有创新，他画的梅花，老干新枝，繁花万蕊，与一般人画梅花的老干疏花不同。他根据前人及自己画梅的创作经验，撰写《梅谱》一书，系统总结梅花的画法。他的传世之作《墨梅图》卷（图16）绘一枝梅花，梅枝横斜，长枝处疏，短枝处密，交叉处尤为枝繁花茂，密而有序。其圈花的技法，以淡墨圈点梅花，一笔中有两顿挫，比扬无咎一笔三顿挫，更是简洁畅利，独具特色。作者以似不经意的笔墨勾花点蕊，生动自然，宛若天成。全画清新淡雅，水墨淋漓，把梅花凌寒怒放的傲骨刻画得入木三分。正如他在画上题诗所云：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”诗中表现了画家清高孤洁的品格。邹复雷，元至正年间道士，能诗善画，墨梅“得华光老人（仲仁）不传之妙”，代表作品有《春消息图》卷（美国弗利尔博物馆藏）。郑思肖，字所南，福建连江人，专长画墨兰。他笔下的兰花，皆露根无土，效首阳之意，寄有“国土被夺，亡国之民无根可栖”的沉痛心情。代表传世精作《墨兰图》（日本大阪美术馆藏），以淡墨画兰叶、浓墨点花蕊，寥寥几笔，把兰花劲挺清绝的品德和画家怀念故国凄清的情感充分表露出来。
总之，元以前色彩绚丽、精密不苟的工笔花鸟，逐渐让位于元代清雅的水墨和寄兴写意之作。此时世俗的宫廷画虽仍存在，但巧夺天工、趣味清新的文人士大夫画的兴起和昌盛，已成为不可逆转的潮流，成为一种时尚，并为明清画家所继承和弘扬。
来源：《收藏家》2021年第07期 袁杰
