翻看那些黑白底色的旧照，棉布长衫、元宝套鞋似乎是潘天寿喜欢的穿搭，这一袭打扮也让他在一众西装革履中格外出挑，不禁让人感叹这与他为传统、为中国画、为民族艺术执着奉献的一生极为映衬。
不做“笨子孙”
古人说“师心不袭迹”，学精神不学面貌，潘天寿说，中国人学中画，一意摹拟古人，无丝毫推陈出新足以光宗耀祖者，实为“笨子孙”。潘天寿虽学各家之所长，却不失自己的个性，他“异于古人旧样”，重新回溯山水画的传统，在自然的呼应和形式的法则之间寻求合于时代的“一画之法”，走出了一条“以奇取胜”“立奇达和”之路。
在近现代中国画家中，潘天寿以构图奇崛著称，而尤以方形巨石的运用最为明显。中国文人画家历来喜欢画石，画得最多的是玲珑的假山石、瘦削的石笋之类，至吴昌硕才画较大的岩石，而潘天寿则喜欢画更大的山石。在《雁荡花石图卷》中，一块方形山石竟占了画面2/3的面积。在中国文联副主席、中国美术学院院长许江看来，方形的特点虽稳定、饱满、沉重、坚实，但将一块方形巨石放在画面中间可谓“危险动作”，其中最大的问题是画面易给人板实之感，“但是潘天寿就是这样喜欢造险，而也擅长破险，在破险的过程中不仅保留了巨石阔大沉雄的力量感，还因破险的处理——画上两只小青蛙、十几只鸽子，抑或画一些蜘蛛网、小树枝，从而平添画面的勃勃生机与意趣，由奇险复归平正”。
潘天寿 《雁荡花石图》 150.2×346.9厘米 1962年 潘天寿纪念馆藏
《雁荡花石图卷》中，潘天寿在左边、上边和右下角留有大块空白，让画面呈现通畅之气；同时，又在岩石上画红叶苔草，加上山花野卉的掩映配置，整幅画面沉稳却不失空灵。《江南春雨图轴》则以长方形岩石为主体，略呈斜势以取其灵动。石块配以竹叶劲草，青蛙爬居石上，画面自生野逸情趣。潘天寿说：“绘事往往在背戾无理中而有至理，怪僻险绝中而有至情。”
《江南春雨图》
在构图上，潘天寿还锐意突破山水与花鸟画的题材界限，取目击实景入画，又从八大山人、吴昌硕等人处悟得近景山水构图法，创造“一角式”山水，从而使画面更具视觉冲击力和表现力。1953年，90岁的黄宾虹在看到潘天寿的作品时说：“阿寿的画，力能扛鼎。”潘天寿画作中这种刚劲有力的笔触和喷薄而出的雄浑霸气，纵然今天的观众也能感受到其内心的力量和火热的激情。
“笔情指趣”
观潘天寿的绘画，墨韵浓郁、酣畅恣肆，磅礴睥睨、雄浑大气，与一般画家在用墨上似有不同，这离不开他为人称道的“指墨”画法。指墨画是中国传统绘画形式之一，唐代张彦远《历代名画记》有画家张璪作画时“或以手摸绢素”的记载，至清康熙年间，铁岭高其佩开始尝试不用毛笔，单用手指蘸墨作画，成为指墨画的正式创始人。潘天寿幼年因受到乡间画家指墨作品的启发，很早便开始尝试指墨画。抗战胜利以后，潘天寿作指墨画越来越多，幅面也越来越大。
为什么要作指墨画？潘天寿在《听天阁画谈随笔》中给出了答案：“为求指笔间，运用技法之不同，笔情指趣之相异，互为参证耳。运笔，常也；运指，变也。”在他看来，指墨画运指作线，欲粗欲细，欲浓欲淡，远不如使用毛笔方便，这是大缺点，然而也是大优点，正因为不方便、不流畅，指墨画显得比用笔更刚、更拙、更辣、更涩，也更见骨。
潘天寿运指很讲究，以狂放的大写意手法表现含蓄微妙的情致，不求快，有金石气，往往能达到“屋漏痕”的效果。他在常规毛笔用法的基础上，追求更加复杂苍劲、厚重有力的笔墨境界，从而将笔墨与指墨相结合，通过生动的造型和磅礴的气势，形成一股巨大的感染力，把笔墨的审美价值提升到了新的艺术高度。
指墨画在潘天寿的创作中占据很大比例，《烟雨蛙声图轴》《晴霞图轴》《夏塘水牛图卷》《梅月图轴》《微风燕子图轴》等都是其代表作品。
《松石梅月图轴》 329×149厘米 潘天寿纪念馆藏
展厅中，创作于1966年的潘天寿一生最后一幅指墨画力作《梅月图》引得不少观众围观，画面中，指墨所表现出的滞涩的线条、浓郁的墨色和乌云掩映的残月，铸成画面深沉静穆的基调，指墨画“屋漏痕”“不雕”的美学品质在这里发挥得淋漓尽致；《松鹤图》是潘天寿指墨画相当成熟的作品，流露出指墨的沉厚老道。画中的石头、鹤腿的线条非常厚重，鹤身有“屋漏痕”之势，力透纸背；中国历代花鸟画家长以鸡为题材，但用指墨画鸡却少之又少。
潘天寿 《松鹤图》（局部） 纸本 设色 指墨 244.9cm×60.3cm 潘天寿纪念馆藏
创作于1961年秋的《抱雏图轴》中，潘天寿用指墨法画鸡，呵护小鸡的家鸡用墨凝重生辣，羽毛浑厚，渗透着劲健的力量感。
潘天寿 《抱雏图》
不做“洋奴隶”
20世纪初，面对西方文化对中国传统绘画艺术的强烈冲击，潘天寿创造性地提出了中西绘画应该“拉开距离”的观点。他认为，中西绘画是两大系统、两个高峰。两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度。然而绝不能随随便便地吸取，否则非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。他把民族绘画提到关乎一民族、一国家生存发展的重要高度，认为“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系”，并指出“一意模拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者”，实为“洋奴隶”。
在美术评论家邵大箴看来，潘天寿中西绘画“拉开距离”的观点亦贯穿于他的中国画教学实践中。“1958年，中央美院华东分院改名浙江美院并恢复中国画系后，他以院长与中国画界领衔人物之一的双重身份，率先在全国美术院校中进行中国画分科教学，对中国山水、花鸟画的发展起到了重要的推动作用。他还倡导在教学中培养学生的传统文化素养和诗书画印‘四全’的综合素质，强调抓牢中国画技法教学，促进了中国画教学向科学化、规范化方向发展。潘天寿认为，画画的人，不能局限于画画一面，对诗文、书法画论、画史等方面的学识必须很好研究。他倡导中国画专业应把诗词、书法、篆刻等列为正式课程。”邵大箴介绍说。
潘天寿 《读经僧》 中国画 68cm×135cm 1950 中国博物馆藏
在潘天寿众多方印信中，许江认为，“一味霸悍”“强其骨”是其艺术之灵魂，对于解读其作品有着重要意义。艺术上，潘天寿以“强其骨”“一味霸悍”的雄强气概示人，其画作中的霸气和豪情扑面而来，然而在潘天寿之子潘公凯眼里，他却是一个性格内敛、举止稳重的人。“他是一个非常内向的人，不喜欢多说话，不是那种说话唠哩唠叨、容易兴奋的人。他虽然是校长，人家往往会把他看为是看门的老头，因为他穿的衣服是打了补丁的。他内心的强大霸悍，外表上完全看不出来。”
“他非常朴素，生活非常简单，一辈子都像一个农民那样生活着。”潘公凯说，在对潘天寿遗存资料的整理过程中，使他感受最深的，就是父亲这样的人生态度和人生底色，“这是使潘天寿成为潘天寿的最重要因素”。
（原文有删减）
来源：中国艺术报 2017-05-08 吴华
图片来源：《中国美术馆》2017年第03期
《东方收藏》2017年第03期
《美术大观》2017年第05期
《国家人文历史》2017年第06期
《中国画画刊》2018年第03期
《收藏》2018年第04期
