这是一种常有的感觉，感到自身的不完美，它通常是身体和灵魂虚弱的表现；同时，它也关乎某种完美的理念，这完美既不存在于自身，也不存在于他人，既不存在于悦人之物，也不存在于自然。
——狄德罗
《悔悟的抹大拉》 1595年布面油彩122.5×98.5cm多利亚潘菲利美术馆
1610年，埃尔科莱港，海滩在七月的酷热之下缓缓地展开，卡拉瓦乔躺在简陋的白色房间中，幻想自己置身黑沙之上奄奄一息。四年前的那场斗殴命案之后，他畏罪从罗马潜逃，由那不勒斯到西西里，再到马耳他，之后又回到那不勒斯，等待教皇特赦。一得到消息他便收拾起行装，带上给恩主博尔盖塞枢机主教准备的画作，租了艘三桅帆船，直奔阔别已久的罗马。刚一到埃尔克莱，他便因形迹可疑被捕入狱，两天后被释放时，船已离去。他沿海滩狂奔，希望能重新寻得一只船。“狂奔在碧海与烈日之下，看不见一张友好的脸，像浮萍一般，从我指尖滴落的海水，在炙热的沙滩上留下一行泪，渔人将我扛在肩上，粗糙的手略过从冰冷海里打捞上来的躯体，他们将我带回村子，他们的气息温暖了我蓝色的嘴唇。”这是英国导演德瑞克·贾曼1986年电影《卡拉瓦乔》开头，画家的自述。虽然这情节几乎来源于想象，但却充满情感上的真实。
《耶稣下葬》 1604年布面油彩300×203cm梵蒂冈美术馆
《圣母之死》 1606年布面油彩369×245cm卢浮宫
“黑胆汁”源自古希腊医学家希波克拉底的“体液说”：“在人的身体里含有血液、粘液、黄胆汁与黑胆汁四种体液；这些体液构成了人的体质，人依靠这些东西而感到痛苦或者保持健康。”当黑胆汁分泌过多，人就呈现出某种忧郁气质（所以忧郁和黑胆汁通常用同一个词melancholy表示）。《牛津词典》中将其定义为：“精神沮丧，不快乐；容易情绪低落，经常陷入沉思。”忧郁在卡拉瓦乔这里不仅表达在绘画作品当中，也是他身心过往的经验，或者说这种情绪郁结成一种卡拉瓦乔式的存在，笼罩在画家左右。这是将生活与艺术搅在一处的忧郁。似乎卡拉瓦乔的一生就如同一件艺术作品，一张忧郁气质的绘画，仿佛卡拉瓦乔自己画作中的一张，神秘莫测，引人入胜。
《沉思中的圣哲罗姆》 1605年布面油彩118×81cm蒙塞拉特修道院
《沉思中的圣弗朗西斯》 1607年布面油彩130×90cm克雷莫纳美术馆
绘画是一面面镜子，它们映照着卡拉瓦乔，映照着他的行为、个性和情绪。画家将他渗着黑胆汁的忧伤、疯狂和悔悟统统纳入画笔与颜料之中。如果说，我们对这个短暂的生命知之甚少，那么画作就仿佛画家的面孔，最接近真实。它们仿佛卡拉瓦乔思想的呈现，我们只需细细观察，便能清晰把握住画家的脉搏，由画及人，理解卡拉瓦乔式的忧郁。“令人愉悦的作品却出自骇人听闻的罪犯之手，相较而言，激进画笔和无情匕首的组合也许显得更加协调，也更容易被接受。”
《被蜥蜴咬伤的男孩》 1594年布面油彩66×49.5cm罗伯托·隆吉基金会
在《悔悟的抹大拉》中，年轻的女子将她的首饰弃置一旁，垂头闭目眉头微锁，倚在一张矮椅上。忏悔之人沉浸在一片由斜上方射进画面的温暖光线之中，光线赋予她身上的织物不同寻常的价值，她还没来得及将之舍弃。这种头部斜倾、双手交叉的姿态，将反复出现在卡拉瓦乔的构图之中。另一张《出神的抹大拉》（1606），有着同样的光线，同样细腻的织物和手部姿态，同样的忧苦，不同之处是头部顺着光线射去的斜后方后仰，仿佛同一个人物在同种状态中前后相继的姿态。而在《耶稣下葬》和《圣母之死》中，抹大拉和年轻的绿衣门徒的姿态，不但延续着这种忧伤的形制，还标示出其图式的渊源和出处——前一个世纪的德国画家丢勒对于“忧郁”的形象阐释：一只手托着斜倾的头部。
《以撒的牺牲》 1603年布面油彩66×49.5cm乌菲齐美术馆
《朱迪斯与霍洛芬斯》 1598年布面油彩145×195cm罗马国立古代艺术美术馆
如果说上两幅群像中，抹大拉与绿衣门徒的忧伤孤寂被冲淡在人群之中，那么《沉思中的圣哲罗姆》与《沉思中的圣弗朗西斯》则更直接地关联着丢勒的图式。两位圣徒同样蜷坐在黑暗中，光从侧面射进来，照亮画中的静物（骷髅头骨）和由手臂支撑的面部，圣徒凝视沉思。这更像是一种生命与死亡的对视，卡拉瓦乔往返于二者之间。《纳喀索斯》（1597）则是另一种姿态的展现，神话中的仙子跪在水塘边，双手撑地，附身望向自己在水中的倒影，一动不动地痴迷其中。就像奥维德所描述的，“他爱上了这个无体的空形，把一个影子当作了实体。他望着自己赞羡不已，就这样目不转睛、丝毫不动地谛视着影子，好像用帕洛斯的大理石雕刻的人像一样。”纳喀索斯仿佛掏空了自己的身体，迷失在倒影的深渊，敏感多虑的卡拉瓦乔何尝不是另一个纳喀索斯，沉浸凝视自我的迷惑之中。
《美杜莎》 1598年布面油彩60×55cm乌菲齐美术馆
惊惧
男孩被果丛中蹿出的蜥蜴叼住手指（《被蜥蜴咬伤的男孩》），眉头突然紧锁显出欲要挣脱的惊惧之情，画面停留在这个头戴白色玫瑰的粉面少年痛苦挣扎的瞬间。这张画有两个版本，伦敦版本（1595）稍晚一些，几乎是对佛罗伦萨版本无差别的复制，但若仔细观察会发现，后者的表情似乎更加凝重。画家1592年来到罗马，刚刚展开自己的绘画生涯。他画了一系列以自己为模特的世俗肖像，洋溢着青春活力和放纵的欲望。而在《被蜥蜴咬伤的男孩》里，他似乎已看到这美貌背后所隐藏的巨大危机。卡拉瓦乔最早的传记作者巴格林（Giovanni Baglione）解释说：“卡拉瓦乔试图制作一些直接取材于生活的小画。他对着镜子，以自己为模特，画了一个被从鲜花水果丛中蹿出的巨大绿色蜥蜴咬伤的男孩。这个男孩仿佛正在惊声尖叫……”这张画里，男孩充其量只是被恶作剧般的情节吓了一跳，而在《以撒的牺牲》中，年轻人的惊惧则达到了极点。
在《圣经·创世纪》中，上帝为了试探亚伯拉罕，让他献出自己的独子以撒作燔祭。虔敬的老父亲正要动手时，被天使夺下了手中的尖刀。画面中，卡拉瓦乔将众多交错的力量引向以撒奋力叫喊的嘴巴，这里既是一个汇聚力量的焦点，又似乎是一个将所有惊惧、恐慌和困惑传导出去的出口。生活中的暴力血腥，性格上的躁动不安，让画家在不断寻找一个类似的出口。卡拉瓦乔创作《朱迪斯与霍洛芬斯》时，《以撒的牺牲》中紧绷的情绪，以一种无以复加的残暴形式释放出来。旧约中的犹太女英雄朱迪斯，以美人计深入敌帐，斩杀了亚述人的将领霍洛芬斯。这张画的构图仿佛是《以撒的牺牲》的镜像复制，同样三个人物，同样的斩杀动作，同样以惊惧之口作为画面的重心。不同的是，朱迪斯的刀已然落下，霍洛芬斯的头被割下一半，鲜血喷溅，如何奋力挣扎全都无济于事。这是一个与斩首、血腥、杀人犯和死亡瞬间有关的主题延续。普罗斯在卡拉瓦乔传中写到，“我们可以确信无论是在画中还是在现实生活中，画家肯定有很多机会去观看随意的杀戮和正式的处决。”
惯于寻衅滋事的卡拉瓦乔在当时已经有不少案底，幸有贵人庇护，每每都能大事化小，小事化了。但由于对暴力、冲突、血腥场面的敏感，当他将之展现在画面中时，也是反身自观的机会。这时的他不但是暴力的实施者（亚伯拉罕和朱迪斯），某种程度上也好像附身于以撒和霍洛芬斯，对暴力的发生深感震惊和恐惧。在同一时期的另一张画作《美杜莎》中，卡拉瓦乔干脆将辅助的细节全部略去，只展现柏修斯盾牌的镜像中蛇发妖女被斩断的头。画家再次以自己为模特，手握画笔站在画前，他既是柏修斯，又是美杜莎。被杀者的头部从前两张画中树立起来，眼中射出可以将人石化的目光，面部都很扭曲，嘴巴圆张，并不像在发出什么呼喊，更像是一个黑洞在吞噬一切。“作品都因暴力充满生机，不是暴力行为本身而是对突如其来的暴力的戏剧性反应。”在因暴力而惊惧的极点，在无以复加的瞬间，画家卡拉瓦乔将自己定格为一个虚构的形象，它凝结着自身作为一个现实存在的困扰，这个形象也成为画家对自己生活的一种极端再现。盯着美杜莎紧锁的眉头，我们会看到一种找不到出路、无法释怀的困惑。
《大卫与歌利亚》 1605年布面油彩110×91cm普拉多美术馆
《拿着歌利亚头颅的大卫》 1607年布面油彩90.5×116.5cm维也纳艺术史博物馆
斩首这一行为就像一个挥之不去的梦魇，始终纠缠着被忧郁侵染的画家。从罗马逃亡之后，他不断重复着这一图式，直到生命的终结。从朱迪斯和霍洛芬斯再到柏修斯和美杜莎，从莎乐美和圣约翰到大卫与歌利亚，似乎再没有哪个画家如此偏爱这类题材，同时也再没有什么题材比这一行为更合适诠释画家在艺术和生活中的疯狂行为。特别是在可以视为一个系列的《大卫与歌利亚》三张绘画中，我们可以观察到卡拉瓦乔式忧郁的另一种表现。它不同于之前的忧伤和惊惧，仿佛在沿着另一条路径寻找出口。这里已没有霍洛芬斯和美杜莎感到灾祸降临瞬间痛苦扭曲的哀嚎，斩首这一行为已经完成，故事在经历高潮后缓缓回落。《旧约·撒母耳记》中，巨人歌利亚率领腓力士人进犯以色列，牧童大卫先用石头击中歌利亚的前额，又用长剑割下巨人的头颅示众，退却进犯的腓力士军队。卡拉瓦乔略去了打斗与斩杀的戏剧性时刻，他的画面仿佛故事的帷幕落下之前，获胜的少年试图向世界证明这胜利是真实的。
虽然是同一个故事，但第一张（1605）所表现的内容与后两张略有不同。在第一张画里，歌利亚身首异处，大卫膝盖顶住对手的后背，躬身用绳索捆系巨人之头。光只落在前景，照亮大卫的臂膀和腿脚，他的肌肤泛着青春的光泽。光也照亮了歌利亚的臂膀、紧攥的拳头和灵魂消散的面部。在普拉多美术馆网站的收藏图注中，艺术史学者米娜·格里高利（Mina Gregori）通过X光画面扫描，发现卡拉瓦乔最初构思的歌利亚的表情并非如此，那似乎更像是他笔下的霍洛芬斯和美杜莎，瞠目结舌、惊惧痛苦。卡拉瓦乔最终让巨人的表情缓和了，就好像缓和了自己的情绪。与歌利亚相较，大卫的面孔更像被故意隐藏在阴影中，隐去了过多的表达，我们看不到胜利的喜悦。虽是残暴的故事、凶狠的场景，画家带给观众的却更多是对暴力血腥的思考。我们不再像面对《朱迪斯与霍洛芬斯》和《美杜莎》时那样，震惊于画面的疯狂，情绪被带入极速加快的节奏。在这里，一切都缓慢下来，甚至泛起一丝柔情，看不到施暴的动作，没有指明施加者与受害人，画面充盈着对这一情景的沉思。
《大卫与歌利亚》的第二个版本（1607）明显是第一个版本的延续，青年右手拾起巨人的长剑，左手提起歌利亚的头颅，仿佛刚刚起身，还没来得及挺直身体。如果仔细观察，我们会发现这不但是简单的动作上的延续，也是一种情绪的蔓延。我们会从中感受到“一种摄人心魄的力量，同时伴随着一种难以言明的温柔”。画这张画时，卡拉瓦乔已身处逃亡途中，他显然已知晓自己被缺席判以极刑，他所痴迷的情景，让他既兴奋又畏惧的情景，终于真切地降临到自己头上。表面上，大卫左手紧紧抓住巨人的头发，将之悬起示众，也将观看者的目光引向巨人紧锁眉头的哀伤面孔，虽然还张着嘴，但已无力喊叫。然而画面真正的重心却隐藏于右手。右手握着的长剑似乎过于沉重，青年将它架在自己的后颈，眼睛望向别处，面容若有所思，这时斩杀对手的长剑也同样威胁着自己。就好像卡拉瓦乔自己，虽然刺死的是对方，但在此后逃亡的岁月中，始终被死亡威胁笼罩的却是自己。
《拿着歌利亚头颅的大卫》 1610年布面油彩125×101cm博尔盖塞美术馆
《大卫与歌利亚》中的悔悟似乎真的得到了回应，在博尔盖塞枢机主教的斡旋下，教皇终于签发了赦领。39岁的卡拉瓦乔，兴冲冲地整饬行装，准备折返罗马。然而他不幸病死于途中。他虽然得到一再渴望的人间的宽恕，却没赢得命运的救赎。我们并不怀疑《大卫与歌利亚》中画家的真诚，如果没有切身的感受，没有自我剖析的赤诚，也就没有画里真切动人的情感。这种情感在卡拉瓦乔笔下似乎是一种可以抚摸到的有形的存在。但体内黒胆汁泛滥的忧郁性格，让卡拉瓦乔自始至终无法做一个安分守己的画家。就在获得恩赦的前一年，在那不勒斯的流亡途中，他还险些在一场械斗中丧命。然而，如果卡拉瓦乔循规蹈矩，我们也就难以见到这种绘画上的伟大开创性。艺术家是黒胆汁分泌过剩的受害者，反之，这种过剩也带来了他艺术创作中饱满的能量，它像是一把双刃剑，既能披荆斩棘开辟出一片新天地，又像巨人歌利亚的长剑，被用来斩下自己的头颅。画家在奋力创造与自我毁灭的疯狂中燃烧着自己。
来源：世界美术 2021年第(04)期 东门杨
