晚清广东画家居巢和居廉合称“二居”，在广东绘画史上享有盛名，在全国画坛上也占有重要的地位。其创作以花鸟、草虫为主，兼及山水和人物，常表现岭南风物，题材丰富、色彩明丽、画风灵秀，具有浓郁的生活气息和鲜明的地方特色，形成“居派”艺术。“居派”是由居巢创立，由居廉继承、完善和发展,在流派纷呈的清代画坛上独树一帜，对岭南画坛影响深远，成为清代乃至近代中国花鸟画的杰出代表。
一生平与师承
居巢(一八一一—一八六五)，字士杰，号梅生、今夕庵主等。居廉(一八二八—一九○四)，字士刚，号古泉、隔山老人等。他们是堂兄弟，原籍江苏扬州，先祖入粤，落籍广东番禺隔山(今属广州)。居家世代书香，以诗、书、礼、教为重。因家学渊源，居巢接受了良好的传统文化教育，成为一位具有全面文化素养的文人画家。居廉则不同，他早年失学，得不到应有的文化教育，仅由居巢教授其学画。
居廉失学对其一生影响巨大。关于他失学的原因，一般认为是他早年丧父所致。但据其学生高剑父所言:“师弱冠失怙,依从兄巢(号梅生)以居”，则居廉“失怙”(即丧父)是在其“弱冠”(即二十岁)之年,已超过其受教育的阶段，故其失学应该与丧父无关。实际上，原因在于居父对家庭缺乏担当，对子女疏于教养，致使居廉得不到应有的教育，文化素养有所欠缺，从而导致此后“二居”身份的不同—学术界普遍认为，居巢是一位文人画家，而居廉只不过是一位职业画家。居廉题画时常写错别字，如黄般若云:“过去曾见古泉录古人诗或录梅生诗词于自己的画上，很多错误，很多别字，故梅生常警告古泉不必多题字，这是藏拙之道，古泉早年题字，往犯此毛病，晚年已极力避免了。”究其原委，实缘于此。
自从居廉跟随居巢学画之后，“二居”的人生经历就彼此息息相关了。而他们人生经历的相似性，对他们艺术风格的相似性起着至关重要的作用。其实他们的人生经历并不复杂，除了早年先后客居广西和广东东莞之外，其余时间基本上在故乡番禺度过。客居广西和东莞的时间虽然不算很长，但对他们艺术风格的形成却有着重要的影响。
“二居”客居广西和东莞的经历，与他们和张敬修(一八二三—一八六四)、张嘉谟(一八二九—一八八七)叔侄等东莞张氏家族成员的交往密切相关。“二张”雅好书画,是东莞的名门望族。早在一八四五年以前，“二居”就已与张敬修结为画友。一八四八年，时张敬修在广西任职，聘请居巢前往任幕僚(文书)，居巢遂携居廉同往。“二居”游历于广西漓江一带，饱览各地胜景，所作尤得江山之助。一八五六年，“二居”随张敬修返回广东。在东莞，张敬修筑有可园，张嘉谟则筑有道生园。“二张”派人搜罗各种花、鸟、虫、鱼在园中种植饲养，招纳“二居”供养于园中写生作画。这里自然环境优雅，物质条件丰厚，人文气氛浓郁，为“二居”营造了优越的生活条件和创作条件，对他们艺术的提升起着举足轻重的作用。在此期间，他们流连胜景，切磋交流，留下了绚丽的画卷,其中不少成为张氏家族的藏品。
一八六四年张敬修去世后，“二居”离开东莞，回到故乡番禺隔山十香园。不久居巢病逝，居廉成为居派的“掌门人”。从此居廉一直在十香园中居住及授徒，一般是上午作画，下午教学。经过长期的历练，居廉在艺术上不断发展和完善，声誉日隆。由于求画者众多，出现一些应酬之作也在所难免。此时居廉虽不时仍往返于番禺与东莞之间，但已极少远游。十香园成了居廉最后的人生驿站，直至终老于此。
关于“二居”师承的问题，从目前所掌握的材料来看，两人均非专事一师。居廉生徒好友众多，在他们的著述中对“二居”的艺术传承时有涉及。如高剑父谈到:
“先师居古泉先生(廉)的画法，早岁师乃兄梅生先生(巢)。梅生作风远宗崇嗣，近仿南田，而造成其独特的风格。吾师画学肇基于此，可见渊源有自了。”
南田即恽寿平(一六三三—一六九○)，乃清初花鸟画一代宗师，尤以没骨画法见长。孟丽堂即孟觐乙(生卒年不详)，宋藕塘即宋光宝(生卒年不详)。孟、宋二人均取法恽寿平的笔意，尤其是宋光宝更发挥了恽寿平的没骨画法。按照高剑父的说法，居巢绘画乃源自徐崇嗣和恽寿平，居廉绘画则源自居巢、孟觐乙和宋光宝。
不少人对高剑父所说的“参以孟丽堂、宋藕塘写生法”理解有误，以为指的是居巢，其实是说居廉吸取了孟、宋的画法。那么,居巢是否受过孟、宋的影响呢?据记载,居巢“尝与汉军陈良玉入广西张德甫按察军幕，得晤宋藕塘先生于环碧园，相与讨论六法，所作益进”。张德甫即张敬修，环碧园乃江西画家李秉绶筑于广西桂林的园邸，孟、宋二人曾在此寓居作画，而李秉绶也收藏了不少孟、宋的作品。由此可见，居巢曾结识宋光宝并受其影响。不过，“二居”何时结识孟、宋，甚至“二居”是否曾经结识孟、宋，目前学术界众说纷纭。但不管如何，“二居”在环碧园观摩了包括孟、宋真迹在内的李秉绶藏画，却是有可能的。当时孟、宋二人受李秉绶之聘在两广地区传艺，声誉甚隆,两广画人趋之若鹜。流风所被，“二居”也在所难免。通过耳濡目染，“二居”在环碧园接受了孟、宋画风的熏陶是顺理成章的事。
高剑父还对居廉仿孟、宋画风作了这样的解释:“师不喜临摹古画，不是不能仿古，但因为要求自我表现的满足故也。可是有时间仿宋藕塘、孟丽堂两家，亦得其神似，而仍有自我者在(所谓古泉仿之为古泉)也。有时兼宋、孟二法为一家，即意在藕塘、丽堂之间，尝自镌一章曰‘宋孟之间’。”其实，“二居”是否曾与孟、宋结识并不重要，重要的是其画风是否受过孟、宋的影响。从“二居”的作品来看，其画风受孟、宋影响是可以肯定的。更重要的是，“二居”通过孟、宋的作品而继承了恽寿平的没骨画法，在此基础上再创新风，从而开辟出一片自己的新天地。
由此可见，从恽寿平到孟、宋再到“二居”，构成了清代花鸟画传承的一条重要线索。
二题材与内容
“二居”注重“师造化”，所作以写生为基础，以写实为主旨，多取材于客观自然，尤其善于描绘岭南风物，开创性地以岭南大地上种类繁多的乡土物产作为表现对象。
作为土生土长的岭南人，在“二居”的一生中，除了早年在同属于岭南地区的广西漓江、桂林一带以及广东东莞客居过一段较长的时间以外，基本上都是在家乡广东番禺隔山度过的。
漓江一带是著名的风景区，桂林更有“山水甲天下”之誉，风光旖旎，有口皆碑。两广属于亚热带地区，气候温暖湿润,四季常绿，土地肥沃，河网密集、物产富饶，盛产各种岭南蔬果、花草树木、珍禽异兽、水族昆虫，是著名的“鱼米之乡”。所有这一切，均为“二居”提供了取之不尽的精神滋养、创作素材和灵感来源。
客居广西期间，“二居”饱览各地胜景，尤其是漓江山水的滋养熏陶，使得他们的作品普遍带有一种清新秀丽的气息，尽管目前所能见到的“二居”作品中并无一件是描绘漓江山水的。
回到广东之后，“二居”先后居于东莞可园、道生园和番禺十香园中。这些私家园邸中花繁叶盛，鸟飞鱼跃，堪称岭南花鸟虫鱼的“小观园”。园外更有广阔的田地，可供发掘的绘画素材无穷无尽。“二居”在园内园外日夕与花鸟草虫为伴，或观察，或写生，留下的作品不计其数。这些作品的创作灵感，大都来自栖居地优雅的胜景中。
就目前所能见到的“二居”绘画题材而言，虽然也有山水类和人物类，但数量最多的还是动植物类。可以毫不夸张地说，“二居”作品中所描绘的动植物种类之繁多是前无古人的，这已构成对传统中国画分科的挑战。若按照传统的分类法，中国画根据题材分为山水、花鸟、人物三科。但“二居”的作品中有不少物种根本无法在这三科中找到对应的位置，比如居廉曾画过前人从未涉足甚至一般人见所未见的动物如大鲵、蛏子、平鳍鳅鱼等，如果勉强分类，只能归入“花鸟”，虽不合理，却也无奈。这使得传统中国画分科陷入了一个尴尬的境地。
有鉴于此，不少研究者对“二居”动植物类的绘画题材作了重新分类，并将各类题材的内容作了归纳，如：
“‘二居’以动物为题材的作品可分为如下五类：一、昆虫类：蝙蝠、虫蝶、粉蝶、蝈蝈、螽斯、蜻蜓、蟋蟀、蚱蜢、黄蜂、蜜蜂、纺织娘、蜣螂、天牛等；二、禽鸟类：雏鸡、鸭子、鹌鹑、鹦鹉、鹧鸪、鹪鹩、鹊鸲、黄鹏、孔雀、八哥、白鸟、鹎鸟、鸽子、腊嘴鸟、交嘴鹊、寿带鸟、暗绿绣眼鸟、鹤、鹭、雁、鸦等；三、家畜类：猫、狗、猪、牛、兔、马、羊、山羊等；四、水族类：虾、蟹、蚶、蚌、龟、田螺、龙虱、鲤鱼、鲩鱼、鲶鱼、桂鱼、鲈鱼、鲍鱼、娃娃鱼等；五、爬行类：蛇、蛙、蜥蜴等。此外，还有一定数量的鸟虫图，其物种难以辨识。
“在‘二居’以植物为题材的作品中可分为如下五类：一、花卉类：兰花、梅花、菊花、桃花、梨花、桂花、紫薇、紫藤、吊兰、莲蓼、枸杞、芍药、红棉花、水仙花、牡丹花、杜鹃花、夜合花、海棠花、绣球花、山茶花、牵牛花、月季花、凤凰花、栀子花、迎春花、鹤顶红、虞美人、龙吐珠、文殊兰、朱顶兰、并蒂莲、白紫荆、夜来香、木芙蓉、金钗斛(凤兰)、白梅图、芙蓉图……在花卉类作品中,以兰花、梅花、水仙花、牡丹花的数量最多。二、蔬果类：葱、香菜、番茄、萝卜、辣椒、芹菜、茄子、大蒜、荞头、韭菜花、南瓜、苦瓜、白苦瓜、大白菜、香瓜、香蕉、荔枝、柑橙、菠萝、杨桃、橄榄、油甘、草莓、黄皮、枇杷、石榴、佛手、蒲桃、百合、柚子、柿子、桃子、李子、梨子、葡萄、红枣、沙梨、车梨子(应为‘车厘子’—引者注)、玉米棒、菠萝蜜、番鬼荔枝、菱、莲藕、马蹄(孛荠)、花生、芋头、竹笋、慈姑、草菇、香菇、灵芝……在蔬果类题材作品中,以荔枝图最多。岭南蔬果成了二居绘画中颇具特色的题材内容。三、竹木类：竹子、松、桂、桐、柏、红棉等。四、草类：浮萍、萱草、菖蒲、尼牙草等。五、混合类：芝兰、芝柏、花果、豆花竹架等。”
尽管这样的分类不无疏漏和谬误之处，如将哺乳动物蝙蝠归入昆虫类，将从属关系的羊和山羊误作并列关系，将两栖动物蛙归入爬行类等等，但通过这份清单，已经能够让读者感受到“二居”绘画题材内容的丰富多彩。读者也许已经注意到，清单中除了香蕉、荔枝、菠萝等少数几种属于岭南特产之外，其余大部分都只能算是岭南地区常见的物产，甚至有些还是岭南地区罕见的物产，如牡丹、红枣等。由此可见，他们虽然善于描绘岭南特产却并不限于岭南特产，作品中大多数还是属于全国各地均可见而以岭南地区最常见的物产。
居廉绘画是在商品经济开始迅速发展和文化意识形态“西风东渐”的时代背景中产生的，因此不可避免地打上了受商品经济影响这一时代的烙印，带有更加强烈的功利色彩和商品性质。为了市场流通的需要，必须迎合世俗的审美心理，因此画面往往带有吉祥的寓意。尤其是为庆祝新春佳节、花朝节、端午节等节令而创作的“清供图”，更是通过画面上各种对象的组合来体现吉祥的寓意，比如以牡丹象征“富贵”，以桃花象征“桃花运”，以柑橘象征“吉利”，以鱼象征“年年有余”等等。这一点与同时代的海派绘画不无共通之处。
与动植物类作品不同的是，“二居”的山水画多为仿古之作，如在款识中注明是仿倪瓒、仿唐寅等。人物画方面，居巢画过一些仕女和戏曲人物，居廉则画过锺馗、南极仙翁、罗汉、文人墨客、村女和仕女等，多属普罗大众喜闻乐见的题材。
技法与风格
总的来说，“二居”作品以兼工带写的画法为主，在兼工带写中包含了前人广泛应用的没骨法和前人少用而独具特色的撞水法和撞粉法。
所谓兼工带写，是一种介于工笔和意笔(又称写意)之间的画法，既不似工笔那么严谨细致，一丝不苟，也不似意笔那么疏放脱略，随心所欲，因而既有状物摹形的功能，又不失笔情墨趣，既可形似，也可神似，达到形神兼备的效果，这种特点正是“二居”绘画所追求的。
谈起“二居”的画法，人们马上想到的也许就是撞水法和撞粉法。可以毫不夸张地说，在人们的印象中，撞水法和撞粉法已经成为“二居”绘画的标志，以至将其“发明权”也归之于“二居”。实际上，此法是一种传统技法，在“二居”之前就已经存在，比如在宋光宝的作品中就可以发现有运用此法的迹象。只不过“二居”之前的画家采用此法的不多，而到了“二居”这里，因为此法特别适合表现岭南地区空气湿润、阳光明媚的自然环境中的花花草草，才得以发扬光大。
撞水法和撞粉法的具体运用是怎样的呢？由于“二居”均没有这一方面的文字表述留存，遂使后世产生诸多猜测。高剑父的说法应该是比较可信的。对于撞粉法，高剑父如是说:
“(居廉)写到(昆虫)头颈腰腹腿爪各部,就在其色未干的时候，以粉水注入。此法毫不费力，不期然而然地即觉其浑圆而成半立体的形状了。写眼亦轻轻注一点粉，就觉得圆而有光的现象。”
“(居廉)以粉撞入色中使粉浮于色面，于是润泽松化而有粉光了。在一花一瓣当中，不须着意染光阴，唯以浓淡厚薄的粉的本身为光阴。”
对于撞水法，高剑父如是说:“师写叶，则以水注入色中，从向阳方面注入，使聚于阴的方面，如此则注水的地方，淡而白，就可成为那叶的光线，且利用光线外不匀的水渍，干后或深或浅，正所以见叶面之凹凸也。不须刻意渲染，而一叶中的光阴凹凸毕现，撞水的奥妙在此。”
“师写枝亦用撞水之法，有撞草绿及石绿作为树色与苍苔色的。枝杆不用勾勒的线条,因撞水的缘故，其色则聚于枝杆的两边，干后俨然以原色来作‘春蚕吐丝’的勾勒法一样。”
从高剑父的描述中可以发现：第一，撞水法和撞粉法其实是同一种技法，只不过采用的介质不同，前者为清水，后者为加了粉(即白色颜料)的水，故可以合称“撞水撞粉法”；第二，撞粉法主要用于描绘昆虫和花朵，撞水法主要用于描绘枝叶。
如果将视野拓宽，就不难发现,撞水撞粉法与水彩画技法存在很大程度的相通之处。这到底是撞水撞粉法受到水彩画技法的启迪还是纯属巧合？尚有待进一步的考证。
平心而论，撞水撞粉法只是一种小技巧，所产生的效果也不过是一种小情趣。不错，“二居”作品的画面效果看似以小情趣为主，作品形式也以扇面、册页等小品居多，但实际上却具有以小见大的特点，通过有限的画面表现出无限的内涵，拓展出广阔的意境。这种以小见大的效果不是撞水撞粉法可以达到的，仅凭这样一种技法也不足以造就出“二居”艺术。也许有人会认为这是一种高深莫测的“独门绝技”，其实不然。还是高剑父一语中的：“此法毫不费力”。在古今中外美术史上，绝对没有一个人是仅靠“毫不费力”的技法就可以卓然成家的。可以肯定，如果仅有撞水撞粉法，“二居”不能成为“二居”；如果没有撞水撞粉法，“二居”照样还是“二居”。“二居”作品也并非每画必“撞”，实际上，不“撞”比“撞”还要多。如果无视画面需要一味用“撞”，则不免流于工艺制作的俗套。应该认识到，“二居”之所以能够成为“二居”，关键在于其作品突破了传统文人画以水墨至上的程式化用笔表现“书卷气”和清高情怀的限制，而以写实的手法表现出岭南大地上蓬勃的生命活力，充满着强烈的乡土气息、平民趣味和斑斓色彩，从而呈现出一种极具创造性的岭南本土风格。
没骨法无疑是最适合“二居”写实要求的画法。没骨法是从工笔画法中衍化出来的。最初是指在工笔画中用极淡的线条勾勒对象轮廓，然后用色彩晕染，使线条隐没在色彩中，笔迹不显，主要靠色和墨的浓淡来显示形象特征。因此没骨非“无骨”，而是“骨”被隐没。后来没骨法又发展到意笔画中，并得到广泛运用。没骨法相传为北宋画家徐崇嗣所创，但今已无法确证。能够确证的，则是从清初恽寿平开始。论者多认为恽寿平的没骨法源自徐崇嗣，实则徐崇嗣的画迹当时已无存世，恽寿平自然也无从得见。从恽寿平开始，没骨画法又被运用到兼工带写的画法中。这种兼工带写的没骨法经恽寿平创立之后，又得到孟觐乙和宋光宝的继承，而后再传至“二居”手中。由于没骨法直接用色和墨塑造形象，较之以线条勾勒轮廓的工笔和不求形似的意笔更加接近于客观自然，更富于真实感,更适合“二居”写实性绘画的要求，因此深受他们的推崇，被他们广泛采用。
总的来说，“二居”作品在用笔上，既有勾勒法也有没骨法，而以没骨法为主；在构形上，尊重客观自然，基本上是通过写生得来或在写生的基础上加工提炼而成，造形准确真实，不作夸张变形，符合视觉所见；在赋色上，尽量还原客观色彩，主观色彩不多；在风格上，都具有清新明丽、滋润灵秀的共同特点。正是这种构形和赋色的特点，使得他们的作品回归到绘画的本原上，体现出绘画的初始特征，即宗炳所言“以形写形，以色貌色”之意—根据客观对象的造形来描绘画面上的造形，根据客观对象的色彩来赋予画面上的色彩。
“二居”这种画风的形成，最主要植根于居巢所提倡的“宋人骨法元人韵”的理论。所谓“宋人骨法”，意即宋人绘画以写实性为主旨，崇尚工笔，注重形似，通过审物察理达到状物精微，以此再现客观世界；所谓“元人韵”，意即元人绘画以写意性为主旨，崇尚意笔，注重神似，讲求文学趣味，追求诗化意境，以此表现主观世界。居巢所提倡的，正是写实性与写意性、工笔与意笔、形似与神似、再现客观世界与表现主观世界的相互结合。这里体现出一种因果关系：由于居巢提倡、居廉秉承“宋人骨法元人韵”的理论，指导了他们采取兼工带写的没骨法的实践；而运用兼工带写的没骨法，又形成了他们形神兼备的艺术风格。
“二居”追求形神兼备的艺术风格，源于他们对当时文人画只重神似不重形似的不满。文人画鼻祖苏轼有诗云：“论画以形似,见与儿童邻。”旗帜鲜明地反对形似。居巢则针锋相对地予以否定：“一笑坡公务高论,不能形似哪能神？”指出神似必须以形似为前提。居巢还直言不讳地宣称“予从事写生,颇尚形似”，表达了自己对形似的崇尚之意。在当时以写意性文人水墨画为主流的时代，这种言论是颇具叛逆性的。
居巢享年不长，其一生大部分时间衣食无忧，不必以鬻画为生，不必迎合世俗喜好，所作以色彩淡雅为主，文人画的特征较明显，且所作均推敲再三才下笔，作品数量少；而居廉得享高寿，大部分时间以鬻画为生，必须迎合世俗的审美心理，画面多倾向于色彩艳丽，以色为主，以墨为辅,追求雅俗共赏的效果，且作画迅捷，作品数量巨大。但这不可一概而论，居巢也有色彩艳丽之作，而居廉也有倾向于文人画的纯水墨作品。
四意义与影响
有论者认为：“在十九世纪中期到二十世纪前期广东绘画向现代转换的进程中，无论绘画的题材内容抑是语言表现形式，均由居巢、居廉发其端，宜置居巢、居廉于广东绘画现代发展历史的篇首。”这样的推论，很容易让人联想到美术界某些含混不清的提法。比如，只因居廉是“岭南画派”创始人高剑父和陈树人的老师，便将“二居”称为“岭南画派”的“鼻祖”“祖师”或“宗师”之类。同样，无论是文人画家居巢，还是职业画家居廉，他们的作品本来都只能属于传统绘画的范畴，却只因居廉的学生是从传统向现代转型的代表人物，而将“二居”置于“广东绘画现代发展历史的篇首”，也不合逻辑。
众所周知，从“文言文时代”转入“白话文时代”，是中国文学史进入现代阶段的开端。不妨这样理解：在美术方面，“二居”仍属于“文言文时代”，“二高一陈”才进入“白话文时代”。由于“二居”并不具备“二高一陈”那种现代性和世界性的眼光以及“艺术革命”的创举，他们的艺术观念依然局限于中国画传统观念的范围内，其作品无论与前人的作品存在多大程度的区别，也只是“改良”而非“革命”。因此，揭开岭南美术进入现代阶段帷幕的只能是“二高一陈”而非“二居”。
但是，“二居”的意义同样十分重要。他们高举起写实性绘画的旗帜，打破了此前写意性绘画一统天下的状态，使绘画艺术回归本原。纵观中国美术史，绘画的发展具有起伏性。绘画在其产生之初，目的在于再现客观，因此宋代以前的绘画一直以写实性绘画为主流。从元代开始，人们对单纯再现客观的写实性绘画已经不再满足，于是表现主观的写意性绘画即文人画兴起，随后此风一直延续至清代。到了居巢的时代，虽然文人画仍大行其道，但已成强弩之末。此时画坛摹古之风盛行，文人画陈陈相因，人们急切期盼再现客观的新的写实性绘画的复兴。于是居巢乘势而出，至居廉蔚为大观。“二居”绘画即是汉、晋、唐、宋时代的写实性绘画在历经元、明、清之后的再度崛起。当然，这并不意味着写实性绘画比写意性绘画更为高明，只是表明人们需要艺术多元化。写实性绘画与写意性绘画各有所长，可以满足人们不同的审美需求。
居廉不但是一位画家，而且还是一位美术教育家。他在力耕不辍之余授徒传艺，桃李满门，冠绝岭南。居廉之后，新式美术教育在西风东渐的大潮中勃然兴起，当时在广州各学校任教的美术教师多为居廉的学生，以至有论者认为居廉“无可置疑地成为广东绘画从传统向现代转捩的关键人物，成为广东绘画现代性追求的先驱”。另外，当时无论是主张借鉴外来艺术改造中国画的新画派画家，还是坚持在继承传统的基础上进行改良的传统派画家，也都有不少出自居廉门下，著名者有张逸、蔡德馨、葛璞、伍德彝、陈鉴、高剑父、陈树人、容祖椿、张泽农、周绍光、关蕙农等。而间接得到居派绘画衣钵的著名画家也有不少，如高剑父之弟高奇峰和高剑僧、邓芬、邓白等。在“二居”后人中，也有不少继承家法、擅长绘画者，如居仁、居福、居燧、居瑛、居庆、居槎、居少兰、居羲等。居廉的学生如高剑父、高奇峰等也是广收门徒，薪火相传。从晚清至民国，居廉及其继承者雄踞岭南画坛达一个世纪之久。其中高剑父、高奇峰和陈树人合称“二高一陈”，成为在现代广东画坛上占居主导地位的岭南画派的创始人。由于“二高一陈”与“二居”均有着直接或间接的渊源关系，因此我们称居派绘画是“岭南画派”绘画的前奏。
居巢和居廉在已呈衰微之势的清末画坛上异军突起，创造出一个具有鲜明特色的光彩照人的艺术世界，为中国画注入了斑斓的地域色彩，将中国画推向了一片广阔的新天地，具有积极的创造性意义，对岭南近现代绘画产生了深远的影响。他们的艺术是岭南绘画从传统转入现代之前的最后一抹绚丽的夕阳。在他们身后，将迎来朝霞璀璨的新的一天。
