1『慈禧款』的绘画
图1 佚名《慈禧朝服像》（局部），清代，藏地不详
落“慈禧款”的绘画作品，以北京故宫博物院所藏最多。它们的创作时间集中于1889年至1908年，这也是晚清社会内忧外患、政治危机四起的时期。因此，这一“集中”现象的产生，表面上是慈禧个人对书画创作的偏爱所致，实质上是皇权内部斗争的一个侧面反映。光绪十五年（1889）二月，当朝廷内外一致要求年已19岁的光绪帝亲自执掌朝政时，慈禧不得不宣布归政。但是，她规定今后朝廷大政仍要向她“必请命乃行”。事实上，她无论大事小事均处处干预。由此导致了以慈禧为首的“后党”与以光绪帝为首的“帝党”纷争激烈，进而引发了朝廷内外的不安定以及众人对她退位不归政的不满。慈禧为了缓解矛盾，采取了一系列掩人耳目的措施，其中之一便是于光绪十九年（1893）下懿旨，“命江苏、浙江织造择保命妇之善绘事者送京供奉”，表明她要淡出朝政，研习绘画来修身养性。
“慈禧款”的画作多带有喜庆寓意，绘者以此希望能给自己或者他人带来吉祥好运。如在花卉画方面，常绘的题材有比喻至尊富贵的牡丹，比喻君子风范的梅、兰、竹、菊等。禽兽画方面，常绘的有代表延寿之意的鹤、与“福”谐音的蝙蝠，以及与“禄”谐音的梅花鹿等。
在落“慈禧款”的画作中，一部分是由慈禧亲自绘制的，一部分是由宫掖画家或宫廷如意馆画家为其代笔创作的。后者主要用来作为颁赐品，赏给皇亲国戚或者王公大臣，以示恩宠。因此，在“慈禧款”的藏画中，流存着同一题材多幅表现的现象。粗略统计，仅慈禧款的《牡丹图》就不下百件，它们的构图、用笔以及设色皆大同小异，如出一辙。这些作品的题款、钤印有一定的格式。以立轴为例，画心上半部的正中钤“慈禧皇太后之宝”朱文方印；上半部的左侧或右侧的空白处题御制款，款字为欧阳询的行楷体，笔法清劲秀越，字形结构紧密、严整；款文简单，一般格式为“光绪……（注明干支、月或季节等）御笔”，下钤“澄心正性”“大雅斋”“乐在人和”“永寿乐帐”等慈禧闲章。画幅的下半部空白处多为宫内大臣以馆阁体题七律诗一首。题诗者主要有科举考试中的状元曹鸿勋、陆润庠、徐郙，榜眼吴士监，探花郑沅，进士袁励准、张百熙等人。他们落款仅落名款不落年款，名款前有的用小楷标“臣”字，有的则无，表现出一定的随意性。诗文多是颂扬之词，或赞所绘题材，或赞国泰民安，很少对绘画作品本身的艺术水平作任何评价。或许，臣僚们深知画作真正的作者不过是些地位低微的画士而已。
这些落慈禧款的作品，在表现技法上，以恽寿平的没骨技法为主。所谓“没骨”就是不以墨线勾勒轮廓，直接用笔蘸颜色在纸绢上敷染成画，它既形似又不刻板，具有潇洒秀逸的文人画韵致和生动传神的审美意趣。在构图上，追求简单直观的表达方式，所绘物象占据画幅的正中心，左右无繁琐的衬景烘托，前后无远、中、近景的互映，因此，主体醒目突出，主题明确了然。在物象的表现上，亦采用删繁就简的艺术手法，择取最有表现力的部分加以刻画，往往是一树二枝花，或二折枝花相互交错，松、竹伴鹤，蝙蝠恋花等。简约的构图和造型与以清新淡雅为主色调的恽氏画风相得益彰，从而达到整体和谐、风格统一的视觉效果。
落慈禧款的作品，其艺术水平明显有高低之分。其低水平的画作有北京故宫博物院藏《指画凤凰图》轴（图2）、《松鹤图》轴（图3）、《朱笔竹鹤图》轴、《猴图》轴等。其中《指画凤凰图》款：“光绪戊子陬月下浣指画”，钤二方朱文印“慈禧皇太后之宝”“法天文道”，又钤二方白文印“澄心正性”和“承明受光”。画幅右侧有臣字款全忠题诗一首。指画即以手指代笔，在表现上与用笔创作相比，具有一定的难度。但是，如果作者具备深厚的艺术功底，通过心手相应、灵活多变的指法，作品往往能达到意想不到的艺术效果。如清代以指画著称的高其佩，以指蘸墨绘《钟馗图》，将钟馗疾恶如仇的内心情感淋漓尽致地展现了出来，作品颇具感染力和震撼力。而《指画凤凰图》呈现出的画技，与高其佩灵活、娴熟的技巧以及形神兼备地表达物象的功力相比，显然差之甚远。指法不熟练暂且不论，单看桂树下侧身而立的凤凰，就造型不准，以致根本不能体现出鸟中之王凤凰的气概与神韵。而凤凰羽毛的表现，墨气不连贯，墨的深浅、润枯转换不自然，线条缺乏表现力度。桂树的表现除具备上述技法的缺点外，对长有叶子的枝杈、叶片的筋脉也交待得不够明确，缺乏表现力。
尽管如此，慈禧对于这幅《指画凤凰图》还是相当珍视的，她懿令造办处下属匣裱作的苏州裱工，将此画装裱成轴，以便于保存和展示。
图2慈禧款《指画凤凰图》，清代，北京故宫博物院藏
图3 慈禧款《松鹤图》（局部），清代，北京故宫博物院藏
面对艺术水平有着天壤之别的两类绘画作品，目前研究者的共识是：水平高者，是他人为慈禧代笔所作；水平低者，是慈禧的亲笔作。其中种种缘由，最具有说服力的一点是：好大喜功、时刻注意树立自我形象的慈禧，断然不会让比她画技差的人为她代笔。事实证明，慈禧是画史上让人代笔最多的人，同时也是一位最大的沽名钓誉者。
图4 慈禧款《盆菊图》，清代，北京故宫博物院藏
图5 慈禧款《富贵牡丹图》，清代，北京故宫博物院藏
图6 慈禧款《牡丹图》，清代，北京故宫博物院藏
图7 缪嘉惠《牡丹图》，清代，藏地不详
为慈禧代笔作画的人基本上分两类：一类是在慈禧身边的宫掖画家，她们不仅为慈禧代笔，还教慈禧画画，如缪嘉惠、王韶、阮玉芬；一类是在造办处下属的如意馆专事绘画的男性画师，如管劬安、马文麟、梁世恩、于桢培、李培雨、盖竹桥、屈兆麟等人。宫掖画家中，以缪嘉惠（图7,1841—1918，字素筠。云南昆明人）影响最大。她自幼博学好问，研习笔墨，工于翎毛花卉画，宗恽寿平的没骨法，取象求真，着色艳丽而不失秀雅，饶有韵致。此外，她还通书史，善篆隶，能书写端整秀丽的蝇头小楷。据记载，她嫁陈某为妻，后随夫至四川，闲暇之时以写字作画赠予亲朋或售于场肆，补贴家用，成为当地远近闻名的闺阁画家。陈某在四川病故后，缪嘉惠一时携幼子举步维艰。光绪中叶，当慈禧太后传召保命妇中之善书画者入宫供奉的懿旨后，她被四川（一说是江苏）督抚选送进京。
缪嘉惠入宫后，很快以性格豁达、通晓文墨、谈吐有致和画作频频称旨而被慈禧器重。她常日在慈宁宫或大雅斋陪伴慈禧画画、聊天等，其职责已越过了画师的范畴，一时有“馆名如意集群英，谁似丹邱鉴赏精？唯有滇南叫清客，慈宁日召缪先生”的赞誉。1900年，当慈禧与光绪帝迫于八国联军的入侵，西避陕西长安时，慈禧亦让缪嘉惠随驾而行，吴士鉴《清宫词》有“供奉何人进画图，行宫亦有恽清于。日长频唤先生入，伏地闲谈当说书”之句，记慈禧当年在陕西行宫仍是“频唤先生入”，召缪嘉惠并赐她坐地上，闲论古今。慈禧对缪嘉惠极为优待，命宫人称她为“缪先生”“缪姑太”“缪老太”等。此外，还免其跪拜之礼并且赏三品服色，月俸二百金，当时，如意馆的首领沈振麟亦不过“每月由造办处现食九两，银库添行二两钱粮，共食十一两钱粮”而已，一时有“大雅斋中写折枝，丹青勾勒仿荃熙。江南供奉虽承旨，不及滇南女画师”之说。
慈禧死后，缪嘉惠仍留在宫中侍奉隆裕太后。不久，她便出宫闲居，近代裘毓麟《清代轶闻》记她曾“作应酬笔墨售于厂肆”以谋利。她出宫后也曾传授画艺，“五四”时期著名女作家凌叔华，就曾拜她为师学过画。民国七年（1918），缪嘉惠在北京去世，享年77岁。
于缪嘉惠前后进入宫中供奉的女画家王韶、阮玉芬在宫中活动的时间都不如缪嘉惠长，因此，有关她们供奉情况的记载很少，而署有她们款名的作品更是少之又少。从张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》、张大昌《杭州八旗驻防营志略》中略知，王韶（生卒年不详），字矞云，号冬青女士。钱塘（今浙江杭州）人。同知隶女，驻防知府富乐贺（崇轩）妻。自幼受到过良好的文化教育，擅绘山水，工雅绝伦；写意花卉宗法恽寿平，气韵生动。她是被浙江织造保送入宫的，其画颇受慈禧赏识。可惜她不善察言观色，因欠逢迎而在宫中不得志，无奈请长假离宫还乡。史料记载，她最后因家境败落，服毒自杀。
阮玉芬（生卒年不详），字苹香，江苏仪征人。太傅阮元的后裔，可谓大家闺秀，适马氏为妻。工画花卉翎毛，出手不凡，妙于点染，气韵生动。她以画作应对称旨而深得慈禧厚遇，赐名“玉芬”，一时所得待遇不亚于缪嘉惠。她后因年老体弱，上书请求归返故里，在杭州西湖边安度晚年。
如意馆画家中，以屈兆麟（图8）的影响最大。屈兆麟的孙子屈祖明在所撰《晚清如意馆画家屈兆麟》一文中，记：“清末宫廷画家屈兆麟，字仁甫，北京人，是我祖父。他生于同治五年（1866），民国二十六年（1937）逝世，享年七十一岁。屈兆麟少年时拜清廷画师张乐斋为师，学习工笔画，因刻苦学习，青年时绘画技艺已颇具功底。光绪十年（1884）他十八岁时，经张乐斋向内务府推荐，进清宫造办处如意馆承差，做画工，后来升至如意馆首领（司匠长）……屈兆麟在如意馆承差时还有他自己的独特差使，一是仿郎世宁的画，二是为慈禧太后‘代笔’。……在慈禧太后赐与他人的画中，带有松、鹤、灵芝内容的大部分是由屈兆麟‘代笔’的。”
无论是男性画家屈兆麟，还是以缪嘉惠为首的宫掖画家，为慈禧代笔的特殊身份与地位，极大地限制了他们艺术的自由发展，使得他们在创作中失去了自我，只能处处追寻慈禧的审美观，在条条框框、种种外部因素的制约中，进行被动式的创作。无奈慈禧是位欠缺文学艺术修养的执政者，她无法与有儒雅之风的康熙、雍正、乾隆诸帝媲美，更无法与政绩腐败而艺术造诣精深的宋徽宗赵佶相比。正是因为慈禧的艺术鉴赏力、表现力低劣，她训政期间宫廷绘画以平庸著称，既没有培养出有创造力的画家，又没有创作出对当时及未来画坛具有影响力的作品，晚清的宫廷绘画在来自民间、艺术上生机勃发的“海派”绘画的映衬下，越发显得苍白无力。
图8 屈兆麟《寿山福海图》，清代，藏地不详
来源：《艺术收藏与鉴赏》2020年第03期 李湜
