“知者乐水，仁者乐山”，山水在中国文化中有着独特的象征意义。2000多年前，孔老夫子把仁者、智者与山水相连，看重的自是山水自然属性中蕴含的厚重与灵动，形象生动而又深刻。但老夫子未可料知的是，在其身后，仁者、智者们寄情山水，把山水画发展成中国传统艺术最闪亮的瑰宝，山水的生命就在这样的过程中融入国粹的灵魂而升华。回溯中国山水画史，无数熠熠生辉的精品力作构建了宏大的山水长廊，形成了灿烂的文化奇观。其中，元代黄公望创作的《富春山居图》以其精妙的笔墨、宏大的画面、传奇经历，自问世以来，吸引了历朝历代无数人的关注，成为中国山水画中的鸿篇巨制。
一、前世今生千古传奇
黄公望（1269—1354），元代画家、书法家，元四家之一。名公望，字子久，号一峰、大痴道人等。黄公望工书法，通音律，善诗词散曲。尤擅画山水，曾得赵孟指授，宗法董源、巨然、荆浩、关仝、李成等。水墨、浅绛俱作，以草籀奇字法入画，气势雄秀，笔简神完，自成一家。传世画作有《富春山居图》《水阁清幽图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》《富春大岭图》等，著有画论《写山水诀》。
《富春山居图》始画于至正七年（1347），是黄公望为无用师和尚所绘，于至正十年（1350）完成。黄公望呕心沥血，历时数载，终于在年近八旬时，完成了这幅堪称代表山水画最高境界的长卷。黄公望在完成画作后的跋文中记录了此画创作的缘由和过程：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填札，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年，青龙在庚寅，歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。”
1350年，画作完成后，黄公望将《富春山居图》送给无用上人。《富春山居图》便有了第一位藏主，从此开始了它在人世间600多年的坎坷历程。此画作成之初，无用禅师就“顾虑有巧取豪夺者”。果然，明成化年间（1465—1487），大画家沈周藏此图时便遭遇“巧取”者，画作被调包在市上高价出售，之后又经樊舜、谈志伊、董其昌、吴正志之手。待到清顺治年间（1644—1661），宜兴收藏家吴洪裕因对此图喜爱至极而欲“焚以为殉”，幸得其侄子吴静庵“疾趋焚所”，“起红炉而出之”，但画已烧断为一大一小两段。前段被后人命名为《剩山图》；后段画幅较长，损坏严重，被称为《无用师卷》。1746年，几经藏家易手的《无用师卷》被进奉给乾隆帝，又经历了一场真伪之争，此后近200年一直藏于乾清宫，直至1933年随故宫重要文物南迁，经上海、南京最后辗转至台北故宫博物院。至于《剩山图》，则不停在民间私人藏家之间流转，至抗战时期，成为山水大家吴湖帆的藏品。1956年，吴湖帆将其捐献给浙江省博物馆，《剩山图》遂成为“镇馆之宝”。屈指算来，稀世国宝《富春山居图》一分为二已300余年。
新中国成立以后，浙江方面曾通过各种渠道和台湾沟通，希望两岸《富春山居图》能合璧展出，但没有得到反馈。之后，两岸民间谋求合展的努力一直没有停止。1993年中秋之夜，上海电视台曾与台湾的“华视”联合举办中秋晚会，采用现代技术，将这件传世名作在电视屏幕上给拼接起来。1999年7月“黄公望《富春山居图》圆合活动”在富春江畔举行，中国美术学院院长潘公凯、台湾地区著名国画家李奇茂等30多位海峡两岸著名书画家联手临摹《富春山居图》长卷。2009年，台湾方面表示，准备办一个黄公望与《富春山居图》特展，希望能借浙江省博物馆的《剩山图》展出。同年，台北故宫博物院艺术委员会主任林百里曾到杭州商谈《富春山居图》合展一事。
2010年3月14日上午，在两会新闻记者会上，温家宝总理在回答台湾地区记者提问时讲了一个故事：“元朝有一位画家叫黄公望，他画了一幅著名的《富春山居图》……几百年来，这幅画辗转流失，但现在我知道，一半放在杭州博物馆（浙江省博物馆在杭州市），一半放在台北故宫博物院，我希望两幅画什么时候能合成一幅画。画是如此，人何以堪。”
元黄公望富春山居图卷之无用师卷（局部）纸本墨笔33cm×636.9cm（原尺寸）台北故宫博物院藏
二、水墨淋漓天然画图
富春山在浙江桐庐县南（今富春江镇），一名严陵山。前临富春江，群山夹岸对峙，蔚为壮观。黄公望曾说：“此富春山之别径也。予向构一堂于其间，每春秋焚香煮茗，游焉息焉。当晨岚夕照，月户雨窗，或登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣！”
《富春山居图》描绘了富春江两岸的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。
《剩山图》纵31.8厘米，横51.4厘米，《无用师卷》纵33厘米，横636.9厘米。
《富春山居图》原画画在六张纸上，接裱而成一幅长约700厘米的长卷。黄公望优游于山水之间，视点移动、重叠，或广角深远，或拉近特写，构图自由无拘，角度也千变万化。开篇是画首的《剩山图》部分，画面上一座苍润、浑厚的大山拉开了序幕，黄公望以其擅长的“长披麻皴”笔法，用毛笔中锋勾勒峰峦浑圆敦厚的质地，营造出雾气迷蒙的效果，表现出江南山水湿润的独特风貌。随后山脉转折变化，层峦环抱，水面上的小舟和散落山中的房屋、树木、土坡，与远处连绵的山脉遥相呼应，承先启后，峰回路转。接下来由第二部分至第三部分，墨色和空间变化开始丰富起来。画家用细笔浓墨勾勒出细微的水波和摇曳的水草，画面也由密变舒，呈现出秀丽疏淡的灵动风景。淡淡皴染的石坡延伸到平静的水面，细沙阔水，云水相连，所谓“行到水穷处，坐看云起时”，画面一点点鲜活起来。随后便是全篇画作笔墨最少的第四段，干净的山水没有皴染，描摹了本真的自然，构图用一段最长的留白表现一片水沙，跨越到最后两段。画面有一片远山，树叶部分淡化，全部用垂直的皴法描绘，笔墨交织出河岸边的小桥、土坡、小树、枯苔。水面两艘小船并行，渔夫微小的身影，在大片的留白中，流露出人生苍茫的意境。
黄公望的笔墨变化在《富春山居图》中达到了极致。一般来说，元代画家对笔墨的追求并不像明清画家那样强烈。生纸的普遍使用，其渗水受墨性使得笔墨的变化更加丰富，使画家表达胸臆的空间大大增加。《富春山居图》绘制在树皮棉料纸上，黄公望在用笔用墨上，把董源、巨然的披麻皴发展到极致，充分运用生宣纸特性，体现了虚实、浓淡、疏密的笔墨变化，创造出浑厚华滋的南派山水画。王石谷曾云：“凡作一图，用笔有粗细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，若出一律，则光矣。”《富春山居图》就是如此，无论山石、树木还是房舍、云水，其笔墨勾勒、提按、顿断及破墨晕染形成的浓淡、干湿、粗细、虚实之对比，营造出谐调统一的墨色气氛。
元黄公望富春山居图卷之剩山图纸本墨笔3 1.8cm×51.4cm浙江省博物馆藏
黄公望的《富春山居图》把赵孟在《吴兴清远图》《鹊华秋色图》等画开创的新风格推向新的高度，画面灵动洒脱、行云流水，笔墨挥洒自如，一气呵成，直达天人合一的境界，山水画的精神在此表达得淋漓尽致。正所谓“笔墨淋漓处，天然出画图”。
三、心灵寄托精神家园
《富春山居图》画风远承五代董源、巨然，近师赵孟，追求以书法入画、抒情写意的文人画精神，创造了水墨山水画的新境界，并影响了以后的山水画创作，在中国文人画传统中具有承前启后的重要价值。
在美术界，黄公望《富春山居图》之于中国山水画的意义，不啻达·芬奇《最后的晚餐》之于文艺复兴油画、米开朗琪罗《大卫》之于西方古典雕塑，它代表了中国山水画创作的最高峰。黄公望以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，以雄浑苍润的笔墨营造出清雅超逸的意境。
中国的山水画艺术，讲究的是托物言志，追求的是气韵生动、天人合一的最高境界。中国传统文化乃至中国哲学在山水画中交织统一，形成了独特的山水精神。《富春山居图》完美地展现了这一精神。也正是其强大的精神魅力，才演绎出其后辗转离合的传奇故事。
富春山居不只是一张画，也是一种生命态度，是一种哲学，使创作者把一生的经历和思考，还原到山水里，归于自然。黄公望把对哲学、文学的思考变成山石、汀沙跟云之间的互动，人生最重要的并不是仕途、财富等物质方面的充裕，而是修身养性，是寄情山水、融于自然的那份悠闲与平静。山水、村舍、渔舟和画中渔夫、樵夫、读书人形象的完美结合，隐于山林而忘于江湖。畅游山水，实现人与自然的和谐统一，在天人合一中领略人生的真谛。
600多年来，无论是方外之士，还是文人墨客，上自帝王下到乡绅百姓，凡是见过这幅画的人，无一不被深深打动。画作的艺术成就无须多言，其中传递的中国传统文化精神才是根本。它已经超越了山水本身，是一脉相承的文化气质的延续和传承。从这个意义上来说，《富春山居图》不仅是一幅艺术杰作，更是一段历史、一个传奇、一种精神寄托。
人们形容祖国的大好河山时常说江山如画，这里的画不仅是美丽的画卷，更是指中国画的精神。每一个人心中都有一个理想的精神家园，《富春山居图》唤起的是所有中国人的精神共鸣。
1350年，79岁的黄公望在自己呕心沥血之作上落下最后一笔，已近耄耋之年的大师并不知道，送给无用禅师的画作竟会经历如此多舛的命运；大师更不会想到，600多年后，这幅描绘祖国大好河山的画卷会被所有的中国人关注，寄予了国人期待团圆的美好期盼，成为祖国河山一统的一个象征符号。画本一卷，人出同源—分久必合，画如此，人亦如是。《富春山居图》将这种同宗同源的血脉精神推向极致，《富春山居图》的传奇还将续写下去。
来源：《书画世界》2021年第09期 何宇清
