人物、山水、花鸟构成了传统中国画的三大画科。人物画历秦汉两晋，经唐宋而达高峰。山水画的独立，萌发于南北朝，成科于隋唐，两宋间人才辈出，臻于鼎盛。由宋元至明清，随着文人画的发展和成熟，山水定于一尊，而人物、花鸟居于次。概而言之，中国传统绘画的内部演进虽然复杂但脉络清晰。但是伴随鸦片战争的一声炮响，这种稳定性受到严峻挑战。在救亡图存思潮下，对于包括绘画在内的中国传统文化的褒贬争论日益激烈。其中，基于中国与西方绘画之比较而得出的中国画“衰败论”是当时较为普遍的一种认识，康有为、陈独秀、徐悲鸿等均持此论。基于此提出的中国画改良论成为20世纪最有影响力的艺术思潮之一，徐悲鸿即是最坚定的倡行者。
徐悲鸿改良中国画的思想于留法之前便已形成。1918年，他在北京大学画法研究会任教期间就曾发表《中国画改良之方法》的演讲，并在《北京大学日刊》上连载。文章开篇即言：“中国画学之颓败，至今日已极矣！”明显受其师康有为的影响，并以古今作比，加以详述：“独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫！”以徐悲鸿之论计算，中国绘画历五代至两宋已达到了顶峰，其后便不断衰落，至20世纪“极矣”。这是以绘画造型作为评判标准得出的论断。徐悲鸿继承了康有为的观点，认为因文人画兴起而导致写实技巧被摒弃是中国画衰落的根源，以致艺人观察不精，手不从心。所以，他在出国之前就对绘画技法的重要性有明确认识：“若夫光暗之未合，形象之乖准，笔不足以资分布，色未足以致调和，则艺尚未成，奚遑论美！不足道矣。”基于此，徐悲鸿提出了自己改良中国画的宗旨：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”该论述基本阐明了徐悲鸿的中国画改良理论，后来虽不断深化和完善，但核心认识并未改变。
徐悲鸿西天目山老殿110cm×108cm纸本设色1934年徐悲鸿纪念馆藏款识：西天目山老殿古杉参天，不下万本，廿三年秋游之，归忆写所流连。悲鸿。静文爱妻存。钤印：悲（朱）
成熟的艺术观使徐悲鸿与一般留学生不同，他留法的目的十分明确，就是要学习西方的写实技巧弥补中国画的造型缺陷，通过“以西润中”达到“惟妙惟肖”的艺术目的。
一
徐悲鸿的中国画作品题材广泛，人物、动物、花卉、树石、山水皆备，其中人物画始终是徐悲鸿改良实践的重点，着力颇多。
研究徐悲鸿的人物画改良，可以参考华天雪的分期标准。1919年以前为第一阶段，这一时期的徐悲鸿尚未赴法留学，所作人物画借鉴了流行的月份牌画法，以水彩结合光影技法使人物具有立体感，同时辅以中国画的线描勾勒，进行中西融合的尝试。这一时期的作品所存不多，有《影像》《诸老图》《康南海六十行乐图》等数幅，题材均属人物肖像一类。第二阶段为1925年到1931年，正如华天雪所言，留学归国初期的徐悲鸿主要将精力投入在油画和素描上，中国画创作并不多。这一时期的作品在题材上较为传统，技法的西画影响也并不明显。以北京徐悲鸿纪念馆所藏几幅作品为例，无论是《渔夫》（1926）还是《钟进士》（1929）都是传统人物画的常见题材。在人物塑造方面，徐悲鸿虽然已经有意识地强调肌肉等细节表现，但整体上仍是以线描为主的传统小写意绘画，并融入了民间造像的技法。《黄震之像》（1930）从人物塑造到背景处理，都属于传统肖像画的范畴。这一阶段的作品很大程度上反映了徐悲鸿早年的传统绘画积淀。徐悲鸿的父亲徐达章是当地画师，诗书画印兼修，颇具传统儒士风范。在父亲的指导下，徐悲鸿六岁开蒙，诵读儒家经典，七岁执笔学书，九岁正式学画，并时常临摹吴友如的界画人物。少年时期，因家乡水灾，父子二人奔走四方鬻画谋生，进一步磨炼了绘画技艺。由此可见，徐悲鸿对传统中国画的理解和掌握具有多年的积累。此外，徐悲鸿于1916年在姬觉弥的介绍下结识康有为，并拜其为师。从学期间，他得以遍观康氏收藏，开阔了眼界，补益了书画理论、国学方面的修养，并在书法上师法碑石，获得长足进步。早年的经历使徐悲鸿对中国画的传统题材和笔墨技法都有深入理解，这是其以后能够“以西润中”的重要基础。
1931年开始，徐悲鸿在创作上呈现出明显的变化。作于此年的《欧阳竟无先生》，题材虽也是人物肖像，但白描技法已明显融入素描因素，特别是人物面部的五官细节、比例关系显示出扎实的素描功底。这一特征在同年创作的《九方皋》中更加明显，无论是人物还是马匹的处理都是以素描为基础的描绘，结构性的线条、肌肉的强调、人物的比例和空间关系的处理都明显受到了西画影响。《九方皋》的绘制，也标志着徐悲鸿以中国画材料探索历史故实画创作的开始。1931年以后，徐悲鸿的中国画改良进入了成熟时期，纵观其人物画题材，大致可以分为两大类。一类是古典题材，既包括钟馗、仕女、牧童等常见的传统画题，也包括具有创造性的历史故实画。另一类是取材于现实生活的作品，包括人物肖像和具有现实关怀的画作。
在古典题材作品中，钟馗是徐悲鸿表现较多的对象。他常于每年端午画钟馗，或立或坐，或持扇或佩剑，既取其驱邪避凶之意，亦可抒发胸臆。仕女作品又可细分，既写古人诗意，如《落花人独立》《天寒翠袖薄》等，也画古代侠女，如《费宫人》等。人物描绘明显继承了清末改琦、费丹旭的仕女画样式，又在面部处理上引入素描因素，并常与极富个人特色的粗壮竹子相结合，形成与传统相关而又十分不同的艺术风格。徐悲鸿以历史故实为主题的中国画主要包括《九方皋》《愚公移山》《孔子听众弟子各言其志》《紫气东来》《国殇》《山鬼》《九歌图稿》等。历史题材的作品同时见于徐悲鸿的油画和中国画创作中，这与其在留法期间学习的古典油画传统不无关系。在法国古典美术系统中，历史画居于金字塔的顶端。特别是19世纪新古典主义以来，作为国家精神、英雄主义的图像表征，历史画的地位更加无法替代，这明显影响了徐悲鸿的艺术观。徐悲鸿的历史画创作在20世纪的中国美术史上具有特殊意义。其一，在尺幅上有重要突破。如中国画《九方皋》、油画《徯我后》《田横五百士》，以及分别用中国画和油画材料创作的两幅《愚公移山》，都是大型历史人物画，较中国传统历史题材绘画更具史诗性质。其二，在艺术表现上具有创新精神。他在《愚公移山》中使用印度模特，表现裸体人物，给人以强烈的视觉震撼，虽在当时引起不小争议，但对于提升中国绘画的表现力具有积极意义。此外，徐悲鸿往往以画言志，常在作品中抒发家国情怀。《国殇》等就是以古代题材激励国民斗志，直接反映出对于抗战时局的关切。
取材于现实的作品中，肖像最为常见。徐悲鸿一生的油画和中国画创作中有大量人物肖像，或为感念友人，或出于筹款目的，或纯为应酬之作。徐悲鸿画肖像善于捕捉对象的心理，往往传神。其中国画肖像追求以形写神，一方面引入素描造型技巧保证形的准确，另一方面以中国画笔墨为基础，特别注重线的节奏和墨的变化，往往兼工带写，形神毕具。作品既有纯以水墨写就的，如《欧阳竟无先生》《张采芹像》《君墨肖像》，也有面部渲染与服饰白描结合者，如《李印泉像》，亦有彩墨结合、细致刻画的，如《泰戈尔像》《印度妇女》等，前者尤为精彩。《泰戈尔像》是抗战期间徐悲鸿受泰戈尔邀请访问印度时所作。选取正侧面角度，面部刻画造型准确，并通过渲染突出了五官的立体感，但又尽量削弱明暗对比。服饰为淡色渲染，注重线的表现力，与面部的精细刻画形成对比，使作品显得张弛有度。背景处理虽然饱满，但讲究墨色变化，因而充盈而不堵塞。就技法而言，此画可谓徐悲鸿人物画改良的典范。徐氏画过多幅泰戈尔像，除中国画外，还有油画和素描。上文提到的《愚公移山》也分别以油画和中国画材料进行表现。此外，徐悲鸿为夫人廖静文所画多幅肖像中，也是油画、水墨、素描都有。以不同材料表现同一对象，在徐悲鸿的创作中虽算不上十分普遍，但对于他研究各画种之间的表现力差异无疑具有帮助，或许可以作为我们理解其艺术的另一种思路。徐悲鸿形神兼备的人物画作品也有力地破除了一种误解，即认为他一味提倡素描而不重传统。事实上，徐悲鸿很早就开始醉心收藏，兼及中西，包含古今。所藏古代人物画中就有不少精品，如《八十七神仙卷》《折槛图》等可谓存世名作。以《八十七神仙卷》为例，作品年代虽存争议，但就技法而言，实属白描人物中的精品。徐氏的收藏反映了他对于传统的品位，而对于古画的长年浸淫也无疑提升了他对笔墨线条的体悟和把握。
直接表达现实关怀的作品在徐悲鸿的人物画中数量不算多，20世纪30年代的《巴人汲水》《贫妇》最为典型，1946年的《各得其所》以富于寓意的图像表达作者对战争结束的喜悦，晚年的《保卫世界和平大会》《九州无事乐耕耘》也是在新的政治环境下具有现实主义精神的作品。《船夫》《洗衣》虽然取材现实，但前者是为船夫平生罕遇的健壮身体而赞叹，后者则题“临清流而洗衣，较赋诗为更雅”，都停留在浪漫诗意的层面，难以归为现实关怀之作。徐悲鸿也曾在1949年感叹：“我虽然提倡写实主义二十余年，但未能接受劳苦大众……”然而，徐悲鸿有限的几件现实主义作品在技法上仍具创新意义，《巴人汲水》和《保卫世界和平大会》最为典型。在形制上，两幅作品都属竖幅巨制。这种形制在传统的书法对联、山水花鸟条屏中十分常见，人物画中也可看到，但多构图简略，且长度有限，概因狭长的竖幅构图对于多人物场景安排比较困难。但在《巴这种基于现实所见的艺术加工，可谓巧妙和谐。《保卫世界和平大会》同样采用长条竖幅构图，以红色条幅为中隔，将人物分为上下两组。上面一组又以楼层分为两层，下面一组则以由近至远的情绪减退作为人群分隔的手段，将密集的人群分成不同层次，可见徐悲鸿在构图和空间处理上的丰富经验与创新精神。此类现实题材的作品虽然数量有限，但说明徐悲鸿已经开始有意识地关注社会生活，反映出艺术思想上的现实主义萌芽。这一思想与其“艺为人生”的艺术理想相结合，在他的学生身上得到了进一步发扬。
徐悲鸿钟进士122cm×65cm纸本设色1928年徐悲鸿纪念馆藏款识：戊辰夏日，悲鸿写。钤印：徐悲鸿印（白）游于艺（朱）
整体而言，徐悲鸿的人物画突出地反映了他“以西润中”的改良理念。即以中国画的材料和笔墨技巧为依托，融合素描造型技法，实现传统人物画的变革。
二
基于对“文人山水”的批判，徐悲鸿认为：“故欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材不专上山水。”所以，徐悲鸿改良中国画的重点始终在人物和动物画上，山水画实践所涉最少。但是，在徐氏的改良体系中，山水画始终都在考虑范围之内，且在不同时期都有相关言论。
在早年的《中国画改良之方法》中，徐悲鸿就专列“风景画之改良”一节，对传统山水的勾勒画云、不辨树种、地之不厚、少丘壑逸气、不画雪景游乐、不画影子等现象加以批判，基本上反映了他的山水画改良观。以“风景”为题，显示出徐悲鸿将山水画与西方风景画作比的思想；直陈山水画种种技法的不当和对象表达的不到位，与其后来明确提出的“造化为师”主张一致。1947年，徐悲鸿在《造化为师》一文中明确提出“故师法造化，既是至理，应起力行，不必因为古人未画，我便不画”，可视为其山水画改良的核心观点。同年的《新国画建立之步骤》中，他又提出新中国画要达到“山水需辨地域”，实质上是对“造化为师”的另一种表述，亦是强调实景写生的重要性。虽然徐悲鸿对于山水画多有批判，但并不否认古代山水大家的成就。他指出范宽、董源、倪云林、黄公望、吴镇等人的山水各擅其长，并且都有实景依据。而其真正否定的是明清以来，特别是以董其昌、王石谷等为代表的“末流文人画”，斥之为“八股山水”，“庸夫俗子持饰懒惰之资料”的代表。在评述中国山水画的过程中，徐悲鸿始终以西方风景画为参照，一方面强调山水画的独立成科要比西方纯粹风景画的出现早近千年，“米氏云山”的以点造景比印象派早千年，同时他又对19世纪以来英国的康斯太布尔、透纳推崇备至，认为他们完全做到了中国山水画家所夸耀的神韵境界。至于莫奈，更是“将天涯水角，悉成画材，平地草堆，包含光气，着手成春，皆能动人”。由此可见，徐悲鸿改良山水画的核心是“造化为师”，讲究“山水需辨地域”，并以西方风景画为参照，评述中国山水画的得失。
其一，直接以造化为师，作品表现的漓江、贺江、喜马拉雅山、光岩等都是其亲自游历、可辨地域的实景。如《光岩》一画描绘的就是著名的桂林冠岩溶洞，因冠岩上方洞口有光线直接照入，故又称“光岩”。李宗仁于1937年游览此地时曾题“光岩”二字于此。1938年夏，徐悲鸿准备出国举办抗日画展，由重庆赴桂林期间再度游览冠岩，遂作此画。《鸡足山》一幅则作于徐悲鸿从南洋归来时。画中题：“信是先知先觉难，佛光早指翠微间。灵鹫一片荒凉土，岂比苍苍鸡足山。壬午二月十六日，登鸡山绝顶，此由山背仰观，未及巅时也。”“壬午”即1942年，在新加坡遭受日军炮火前夕，徐悲鸿乘轮船辗转缅甸回国，于二月游云南鸡足山并作画。其二，采用西方风景画构图，定点取景，视角以登高远观居多。其三，在材料上彩墨兼用，尤以水墨为主，多泼墨而少笔法，同时借鉴水彩风景画的光影和色彩处理技法。因此，徐悲鸿的山水往往强调墨的浓淡、层次变化，一方面具有墨分五色的效果，另一方面又呈现出水彩画的色彩关系。以上两个特点见于徐悲鸿的诸多作品中。《漓江春雨》是徐氏山水画的典型代表，此画主要以墨的浓淡变化处理山、树、影的关系，水晕墨章，浑然一体，可见其对水墨把控的精熟。同时，作品的构图是明显的西画定点取景法，与传统山水画的散点透视全然不同。同样的特征在徐悲鸿以喜马拉雅山为题材的创作中更加明显。《喜马拉雅山之一》和《漓江春雨》一样，也采用了定点取景的办法。此画在墨色渲染上更加丰富，虽有浓淡变化，但几乎不留空隙。为表现山体的阴阳向背，更以白色提亮部分山体，明显引入了光影之法，可以说该作是以水墨材料呈现水彩效果的水墨风景画。
徐悲鸿燕燕于飞81cm×43cm纸本设色1935年款识：乙亥初秋，写庄姜燕燕于飞之诗，以遣悲怀。悲鸿。钤印：悲（朱）中心藏之（白）
徐悲鸿洗衣60cm×52cm纸本设色1938年徐悲鸿纪念馆藏款识：临清流而洗衣，较赋诗而更雅。悲鸿作于渝州，廿七年夏。钤印：江南布衣（朱）南格劳之（朱）始知真放在精微（朱）
徐悲鸿纯粹的山水作品虽然不多，但以传统中国画“山水树石”的分类而论，可以发现他画树并不少。徐悲鸿认为：“中国画中，除松柳梧桐等数种树外，均不能确定指为何树，即有数家按树所立之法，如某点某点等，终不若直接取之于真树也……”因此他画树皆以真树为对象，明辨树种，尤以松柏表现最多且富有特色。徐悲鸿画松柏多表现其参天丰茂之姿，或取其直，做顶天立地状，如《长松图》《西天目山老殿》，或现其苍，如《沉吟》《山林远眺》。徐悲鸿也常常将松柏与人物、动物相结合，如传统的松鹤、松鹿之配，寓意吉祥；松柏人物也十分常见，甚至常将自己置于树下，借画抒怀，如《自写》；更具特色的是于树下画马，如《双马》《大树双马》《秋高牧马》等，于古人之作中并不多见。而且，徐悲鸿在处理树与人和动物的关系时，十分注意比例的合理性，以人、物之渺衬松柏之伟，既显示出他取法现实的艺术观，也别于古人树下人物画，另开新境。需要强调的是，徐悲鸿画树虽仍以素描写生为基础，但与画山水的水墨渲染为主不同，他画树更重用笔。以曾由须磨弥吉郎购藏的《长松图》为例，树干之雄壮、松枝之骨力、松针之苍劲，除以墨色的浓淡干湿加以表现外，更多的还是靠笔法变化的表现力，更具传统中国画书法用笔的意味。
以作品而论，徐悲鸿对于山水画的改良着力不多。他在1950年的《漫谈山水画》一文中说道：“总之艺术需要现实主义的今日，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高度的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用……我们之中倘有天才，希望他能写出各种英雄（如战斗英雄等）的史实，各种模范的人物突出着，我们幸运遭遇这个伟大时代。”这种认识虽然受到新中国政治环境的限制，但对于山水画的轻视也可见一斑。然而，其有限的实践已经形成了面貌独特的山水画风格。同时，徐悲鸿对于“造化为师”的强调，对于西方水彩风景画技法的引入，都为山水画的改良提供了行之有效的思路，这在其学生群体和新中国成立以后的中国画改造中得到进一步发展。
三
以个人创作考察徐悲鸿对于20世纪中国画发展的贡献只是思考问题的一个面向。精力所限，徐悲鸿的身份往往是主张的提出者和实践的先行者，其更大的意义在于为后来的探索者提供了方向性的道路。
留法归国后，徐悲鸿先后在南国艺术学院、中央大学、北平艺专等多个院校任教，投身美术教育二十余年，提携后进、延揽人才、组织团体、改革教学，在更大范围的时间和空间维度上促进了中国画的新发展。他一方面不断推行自己的中国画改良主张，另一方面也在不同时期陆续提出了行之有效的具体方法，探索符合现代学院要求的中国画教学体系。1932年的《徐悲鸿选画范》中就仿照传统的谢赫“六法”提出了“新七法”：位置得宜、比例正确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵。这既是徐悲鸿衡量绘画优劣的标准，也是绘画练习的具体要求，对于中国画的学习同样适用。1946年重掌北平艺专后，徐悲鸿调整学校课程，更加强调素描教学的重要性，并明确提出将素描作为包括中国画在内的一切造型艺术的基础，以此推动“新中国画”的建立。需要强调的是，徐悲鸿以其人格魅力和爱才之心团结了一批志同道合者，尤以其中大弟子为主力，形成了卓有影响的“徐悲鸿美术教育学派”。这也促使了徐悲鸿的艺术理念从个人主张转变为群体探索，并得以不断延续和发展。
具体到人物画上，继承并完善这一改良体系的是视徐悲鸿为良师益友的蒋兆和。1927年，蒋兆和在上海初次拜访徐悲鸿，因二人艺术志趣相投，遂成至交。在徐悲鸿的影响下，蒋兆和坚定了关注现实生活的写实主义艺术的绘画道路。1947年，在徐悲鸿的帮助下，蒋兆和进入北平艺专任教，成为其改良中国画的重要助力。徐悲鸿逝世后，蒋兆和继承遗志，进一步充实和完善人物画改良方法，形成了影响深远的“徐蒋体系”。根据马鸿增和马晓刚的解读，这一体系具有丰富的内涵和意义。[14]第一，在价值观上弘扬真善美相统一的艺术价值。徐悲鸿曾明确说，真善美是艺术的三大原则，蒋兆和晚年更是反复谈论这三个字。第二，在创作观上提倡关注人生的艺术。这与徐悲鸿“艺为人生”的艺术主张一致，在他们的创作中也得到体现，特别是蒋兆和的《流民图》，可谓20世纪人物画中当之无愧的现实主义巨制。第三，在美学观上主张形神兼备、惟妙惟肖。徐悲鸿在早年的《中国画改良之方法》中就提出：“画之目的，曰惟妙惟肖，妙属于美，肖属于艺。”[15]以此明确了中国画，特别是人物画改良的目的，这也是他坚持将素描造型引入中国画教学的原因。第四，创立了以西润中的水墨画写实语言和行之有效的人物画教学体系。徐悲鸿首先提出“素描是一切造型艺术之基础”。蒋兆和后来调整为“国画以白描为基础”，在以线造型的基础上，辅以笔墨皴擦，同时引入西画的光影效果，并提出了“三个步骤”“三个堡垒”“八项原则”等一系列具体要求，标志着现代水墨人物画体系真正建立。中央美术学院能够培养出周思聪、卢沉、姚有多等一批卓有成就的水墨人物画家，正是得益于“徐蒋体系”在教学上的有效性，其影响延续至今。
在山水画方面，徐悲鸿虽然创作不多，但他大胆引入西方的写生概念，并与中国传统的师造化相结合，指明了20世纪山水画发展的出路。与此同时，他以西方风景画为参照对传统绘画进行评判和改良，不失为山水画变革的一种重要思路，其影响在20世纪中后期的山水画发展中愈加明显。在徐悲鸿的学生中，宗其香和李斛都在山水画创作方面卓有成就。宗其香是徐悲鸿极为赞赏的中国画“新兴作家”，20世纪40年代就曾在徐悲鸿的鼓励下进行夜景山水实验。他以传统的中国画笔、墨为材料，融入西画光影，突破古人限制直接表现夜景，创造出了风格独特的山水新貌，既是对水彩风景画的成功借鉴，也是徐悲鸿“西方画之可采入者融之”的有力践行。李斛从20世纪50年代开始也创作了不少表现夜景、黄昏的山水作品，特别是70年代的《三峡夜航》，不失为现代山水画中的经典作品。在其学生之外，徐悲鸿的山水画改良思路在新中国的中国画改造中得到进一步发展。1954年，李可染、张仃、罗铭到江南写生三个月，明确将写生纳入中国画创作体系，与徐悲鸿所提倡的“造化为师”一脉相承。特别是李可染成熟时期的创作，将写生、光影与传统笔墨相结合，创造出独树一帜的“李家山水”，进一步印证了徐悲鸿山水画改良之法的可行性。
在具体的艺术方法之外，徐悲鸿艺术中的社会服务意识，包括他对艺术与生活关系的理解，都对中国现代艺术的发展产生了潜移默化的影响。其中国画“衰败论”“改良论”的思想直接渊源于康有为，而康有为的认识则是以国家的内忧外患为背景，以政治文化上的西方先进论为前提得出的。因此，徐悲鸿的中国画改良思想与艺术之外的文化、社会因素具有与生俱来的天然关系。与此同时，徐悲鸿提倡“艺为人生”的艺术理想，进一步强化了艺术与社会的关系，为现实主义艺术的发展开了先河。如前所述，徐悲鸿直接表达现实关怀的作品数量不多，但他却多以象征寓意、诗文题跋等形式间接呈现对社会、时局的关切。而且，他始终鼓励自己的学生直面生活，表现现实题材。抗战期间，其学生冯法祀参与政治部三厅的抗敌演剧队，创作了《开山》《捉虱子》等现实主义作品；吴作人、陈晓南、孙宗慰等在徐悲鸿的支持下，组织“国立中央大学抗敌画会战地写生团”，奔赴战地写生。徐悲鸿还曾对李桦的《天桥人物》、蒋兆和的《流民图》赞赏有加，对古元、王式廓等解放区艺术家的作品大力推介，足见其艺术思想中的现实主义因素。
徐悲鸿贫妇102cm×62cm纸本设色1937年徐悲鸿纪念馆藏款识：丁丑除夕，为巴之贫妇写照。悲鸿。静文爱妻保存。钤印：东海王孙（白）生于忧患（朱）
身处20世纪的特殊时代环境，面对传统中国画发展的困局，徐悲鸿以“一意孤行”的胆识魄力，在创作实践、理论主张、教育教学等多个维度推动了中国画的改良，并为后来者提供了诸多有益的启发，虽有其局限，却不能掩盖其开创之功，于今日当有公论。
徐悲鸿黄震之像132cm×66cm纸本设色1930年徐悲鸿纪念馆藏款识：震之黄先生六十岁影，悲鸿写并录旧作。饥溺天下若由己，先生岂不慈。衡量人心若持鉴，先生岂不智。少年裘马老颓唐，施恩莫忆仇早忘。赢得身安心康泰，矍铄精神日益强。我奉先生居后辈，谈笑竟日无倦意。为人忠谋古所稀，又视人生等游戏。纷纷末世欲何为?先生之风足追企。敬貌先生慈祥容，叹息此时天下事。钤印：悲鸿之画（白）半榻琴书（白）
徐悲鸿喜马拉雅山之一34cm×52cm纸本设色1940年北京徐悲鸿纪念馆藏款识：Kinchenjunga云中。廿九年夏，悲鸿。钤印：悲鸿（朱）
来源：《中国书画》2021年第11期 吴洪亮
