唐初“师造化”到“得心源”体现由自然之物到“灵府之物”的认识论转向
1. 唐代水墨山水之兴
中国山水画建构之初以丹青赋色为主，其主要运用于壁画之中，呈现五色相形相间的绚丽视觉效果。以李思训父子为代表的画家群体以求真为指导思想沿袭工细整丽的绘画风格。晚唐时期，王维、张璪、王微等人创造性地运用水墨泼洒渲染，一改青绿着色的炫目，转而走向沉静虚极的绘画风格。荆浩《笔法记》“夫随类赋彩，自古有能，水墨晕染，兴于吾唐”点名古代山水画的用色转向；唐代所兴起的水墨晕染吸取老庄的“运墨而五色具”观念，以“玄之又玄”的众妙之法贯穿于浓淡破泼焦宿的皴染之中。这场具有转向作用的水墨之兴，使中国绘画在创作方面从对于外界的描述转至对创作主体的内在表达，以表现和张扬精神。
2. 唐人本主义思想下张璪绘画美学观
初唐的近百年是唐王朝政治、经济、文化巩固和拓展的时期,也是盛唐确立起一种恢宏博大、刚健有为的艺术风格的重要起点。“贞观之治”使国力和唐人的政治抱负与文化视野大为扩展,新王朝蓬勃的气象改变了六朝以来“气骨都尽,刚健不闻”的艺术情趣，自此，上至王公贵胄，下至布衣商贾，借由国力强盛，发掘出人自身的价值独立于社会价值，以人的追求与体验为中心，此类思想的萌芽助长了此后文人画对于画家主观意识的强调以及“灵府”中丘壑形象的塑造。
在此思想之下出现了画家张璪。元稹《画松》一诗,赞扬张璪画松得其“神骨”,而批评一些只有凡俗之心的画家“乃悟埃尘心，难状烟霄质”。
张璪其人不拘常法，箕坐鼓气，毫飞墨喷，是唐代画风转变的关键人物。其擅用墨描绘山川人物，常以“紫毫秃锋,以掌摸色”渲染法代之，毕宏见之惊叹，因问璪所受为何，璪曰：“外师造化，中得心源。”此类作画方式,抛弃了寻常作画藩篱，荡去机巧，追求性灵的彻底自由。张璪深受佛学浸淫,其理论源于天台及华严二宗的自性论。在答毕宏问时，用“外师造化,中得心源”八字以模糊又似流电激空的洞彻对绘画过程中的主客观因素做了精辟的表述，将创作的形成由客观物象到灵府认识,再到艺术表现归结为对象的妙悟这个起点。
宋代“对景造意”体现“物本”到“心本”的创作观
1. 宋代对“逸”格推崇以及画外之趣的自然美学
“逸”是古今圣贤追崇的一种生活形态和精神境界。“逸”在《辞海》中解释为奔跑和逃跑。柳宗元《武功县垂厅壁记》中“壁坏文逸”意为释放。《左传·成公十六年》中“乃逸楚囚”则强调隐遁的逸民。除此之外，还延伸至超迈以及安闲逸乐的精神表达层面。在宋代，“逸”则更多的是指“心隐”模式，由“邦无道，卷而怀之”的避世心态进行内向观照，追求人生理想与灵府的澄明纯净。一方面，此类思想来源于文学艺术繁盛以及对于战争的钝感力，导致宋王朝统治下的文人士大夫不具备锐利的批判思想和激进政治态度；另一方面，受到禅学以及道家无为而治的中庸思想渗透，产生逸的生活态度和精神境界，于艺术创作中所呈现的便为“逸格”。所强调的正是“不拘常法”“莫可楷模”的超绝和高逸的宋代追求，所以宋人在艺术鉴赏中，也突出表现了对“逸”的审美追求。“逸”的出现用于评价士大夫的人格遗世独立，不期然而然的创作态度。
2. 宇宙宏观主题表现
宋代对于“逸”的追求直接反映在绘画创作上由客观物象转向对主观的反问。近代画家、美术史家傅抱石认为：“中国山水画的写生，不仅重视景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情的作用。在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的要求。”而由此衍生的对景造意这一思想在宋代表现尤为明显。造“意”或为造“逸”通常以“写”把自己感受到的蕴藏在自然界中的优美情趣，用笔墨反映出来，表现出来。中侧锋兼用表现一草一木、一丘一壑，化实为虚，虚实兼备的大象以及宏观的大意刻画；腾腾欲动之“气”和宇宙大生息的生命律动，如“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，充分表现了尺牍之间的诗一般“意境”所在。
明代“纸素之识”风气下的“师造化”回归
1. 明代对教化功能的重提与复古思潮
明在其建国之初，统治者就以儒家思想为纲。太祖朱元璋即位后以祭代尊、隆圣裔大祀天地，对孔子表达崇敬之情。诸多手段不断宣扬灌输明王朝的正统性。明代学者也顺应政治潮流，深入探讨正统论，为灌输正统观念提供了持续的理论支撑，如王祎《正统论》、章潢《历代正统论》等。同时尊崇程朱理学，以此集中体现统治阶级的意志，为明代统治提供强大的思想保证。政治上排斥少数民族统治时期的野蛮化，同时希望由思想与行为方面施以约束和教化，达到引导大众的人生观、价值观，规范人们行为的目的。
文艺领域也出现强劲的“尚古”思潮，其中以董其昌为代表。他的理论来源于元代赵孟的“古意”说。他们虽分列两朝，思想内涵也有所差别，但其画学思想却均出现于纤弱柔丽之画风的变革期，赵孟与董其昌提出这两种思想都是想借古开今，通过“师古”一改当时画坛“用笔纤细，傅色浓艳”之态。
元代书画鉴赏家汤垕评价韩幹之作命意高古，不求形似，而卓然独立于众人。其中高古正是代表了尚古派所追求的绘画风格。然而董其昌提倡的“复古”并不是简单的师古，他没有局限于去模仿古人技法与布势，而是期望通过古画的学习，集其大成继而开启新的面貌。换言之，董其昌的“复古”思想的内涵就在于“变”。
2. 王履《华山图序》对摹古风气的矫正
明代中期以前“浙派”盛行，多尚马夏之法。至于中后期，“浙派”画家因袭模仿，被视为狂逸邪派而趋于没落。在绘画领域为修正“浙派”流弊适时出现新的画派——“吴派”，为寻变革之路做了诸多尝试。奈何反其道行之的绘画改革在发展后期片面追求笔墨意趣，轻视“师造化”，落入“纸素之识”的窠臼而呈纤弱无力，导致作品缺乏新意空有“文人画”之名。正因如此，自明中期开始，文艺领域寻求变革的呼声此起彼伏。
鉴于前者的弊端，王履认为作画的最终目的就是“以造物为本”，充分融合自己的主观情思。他撰《重为华山图序》，提出了影响深远的绘画美学命题：“吾师心，心师目，目师华山。”这一绘画主张形成了绘画美学中关于“形与意”的重要纲领，从而构成了其审美创造的基本逻辑。明洪武十四年（1381）秋，年过半百的王履“以纸笔自随，遇胜则貌”图写华山各色胜景。《华山图》较为真实地再现了西岳华山奇险的地貌。画家借助苍劲笔墨，灵活多变的皴、擦、点、染，表现了云山掩映、苍润华滋的华山。这种借由宇宙本体出发的客观体察，启发创作者多样的艺术表现手法。岳华“神秀之极”的造化使得王履抒发山水之意，以变之变代常之常，去故就新。《华山图序》强调绘画中丘壑造化对于艺术创作中“形”应有地位的认识，直指画“意”无所依附的尴尬之境地。
近代中西融合视角下的“心物交融”观
1. 西方文化冲击与中国画革新论
清代画坛笼罩在“四王”的创作观念之下久矣。王翚在《清晖画跋》中慨叹画道之衰和画坛流弊时写道：“嗟呼！画道至今而衰矣！其衰也，自晚近支派之流弊起也。……承讹藉舛，风流都尽。”在西方以强调光影为主的素描写实性绘画影响以及19世纪中后期由贸易之路传入国门的科学和民主思想冲击下，人们审美意识与趣味发生转变，喜欢真实地表现所见证的社会变迁，生活最为本真的画面冲击感强，相较之下，陈陈相因、粉饰山川太平的“四王”一派作品便会觉得淡然无味，此实为“四王”正统地位以及以清末遗老为代表的一派士大夫政治角色的失语以及不同时代语境的多元化解读。20世纪，由于特殊的国情与政治文化环境，形成了多种语境。陈独秀、康有为等人此时对于中国画本体的发难直接有力，明确指出“首先要革王画的命”，严厉批判学士派专重写意，不尚肖物的风气，并以洋画的写实主义来改良中国画。
2. 潘天寿“心物熔冶”论
与此同时，在中国近代中西思想冲击之下，潘天寿先生主张中国画的发展，应该把民族意识放在首位，是区别于西方绘画的关键所在，中国画在保持民族独有的艺术形式外，还要注重本源性的精神。在西学东渐氛围之下，中国画的发展不能只停留在笔墨的传承，还要将民族文化很好地传承下去。这也是心物熔冶的时代号召的形而上体现。
潘天寿先生提出“画为心物熔冶之结晶”，强调了师造化和师心源的共同作用的重要性。在六朝以降传统心物观的基础之上，虽仍在一定程度上重视主观心相的投射以及对于目之所及的精炼化取舍，但仍然论述峰峦亭涧之丘壑的形象性对于艺术创作的重要性。自然景色抑或近代之摄影，虽近乎源真终不得自然造化之灵魂。虽绘画的终极目的在于心灵与万物碰撞而产生的激荡，然无形无以立，故而提出心灵与形相二者与宇宙万物的并行主宰观。这一思想与庄子的秉物游心思想以及西方阿奎那“心物无分”的观点相差无几，即“心物合一”，心灵与肉体相互关联，认知主体与外物建立神、人、世界之间的形而上学关系。
结语
中国古代绘画理论围绕“心物”以及“形意”进行多年的论辩，历经自然探究及人生视野的限制，画家从最初以造化为纲转变至心源为上，在心学、客观认识论及资本萌芽影响之下，最终，社会巨变的大潮将宇宙主体与客体合而为一，强调艺术创作过程中造化和主观情思的相融相生。
来源：《国画家》2023年第01期 樊克雅
