黄慎以人物画著名，但其花鸟、山水画也具有很高的造诣。黄慎两度到扬州卖画，扬州的文化塑造了黄慎的艺术，与传统文人画注重笔墨之“韵”不同，扬州画派的绘画更加注重视觉效果的呈现。黄慎的花鸟、山水画多得自对自然、生活的真情体悟，技法往往能突破传统的藩篱传达视觉新意。
花鸟画
清代扬州画派画家多以花鸟画闻名。扬州经济繁荣，园林别墅之地不免种花养鸟，附庸风雅的扬州商人们赞助文士，闲时修禊集会，吟风弄月，花鸟草虫成为文人墨客雅玩的对象，促使了花鸟画的流行。惠兆壬在题黄慎《四时花卉卷》时言：“超妙入神。笔有化工，陈白阳不得专美。书法亦通神。”极为精练而中肯地评价了其花鸟画。
黄慎的花鸟画主要取法徐渭、陈淳，到达扬州后黄慎又认真研究了石涛、八大山人的花鸟画，并受到扬州画坛的影响，从而形成了笔法活泼、形象生动、构图新奇、意境疏旷的风格。黄慎的花鸟画大致可以分为三个阶段。第一阶段为初到扬州时期，画面以草书笔法直写出，勾线点墨近看几不成物象，可见徐渭、陈淳画风的影子而构图更奇，笔法略显粗率。第二阶段为第一次到扬州的晚期至第二次到扬州期间，受到扬州画派的影响，多用烘染法而更重视画面视觉性，已经脱离了初到扬州时略显粗率的“勾花点叶”的风格，显得精巧、老到而“超妙入神”。第三阶段为晚年归闽期间，“模糊老眼涂青紫”已达随心所欲之境界，画风清新喜人，平淡自然而不着痕迹。
黄慎花鸟画的一大特点是草书入画。《听雨轩笔记》中形象地描写了黄慎学画的经过：“偶见怀素草书真迹，揣摩久之。行于市，忽愯然有悟，急借市肆纸笔作画，竟，拍案笑曰：‘吾得之矣！’一市皆惊。其画初视如草稿，寥寥数笔，形模难辨，及离纸丈余视之，则精神骨力出焉。”黄慎的人物画亦以草书入画，但人物画仍有严谨形象的束缚，花鸟画更加摆脱了具体“形似”束缚，用跳荡的笔法营造出意犹未尽的画面效果，以至于画完后“形模难辨”。但“离纸丈余视之，则精神骨力出焉”，黄慎抓住了形象的本质特征而以意求画。如上海博物馆藏《杂画册》中的《折枝梅花》，梅花枝干用侧锋连皴带勾地写出，连花瓣的具体形状也省略了，变成随意而跳跃的点，宛如抽象的草书笔法。
黄慎花鸟画的另一特点是富于生活情态。他的笔下并非概念中的花鸟鱼虫，而是通过细心体察，从生活中提炼出的高度概括的艺术形象，黄慎总能抓住对象最富神韵的一瞬，可能与其长期从事人物画创作而将捕捉人物情态的才能运用至花鸟画中有关。天津博物馆藏《书画册》中的《柳蝉图》，画秋天衰败的柳树下，一只寒蝉落在枝梢，仿佛能听到蝉声绕耳不绝，一伸手便要飞去。上海博物馆藏《杂画册》中有一幅《竹鸡图》，表现竹鸡吞咽蚂蚱的动态极为传神，竹鸡脚下的蚂蚱仿佛还在挣扎，极富生活气息。
黄慎花鸟画的又一特点是构图新奇。唐宋以来的花鸟画主要有折枝及“坠地”两种表现形式。明代徐渭、陈淳多画折枝花卉，到了清代，石涛的许多花鸟、山水画将物象铺满画面，类似于用镜头截取的景物局部，而不局限于传统的表现形式。黄慎继承了石涛的构图方法，不同于石涛有如镜头截取的景物局部，黄慎则把局部景物中的单个物象摘取出来单独加以表现，而将传统的折枝式构图变成局部式构图，这是黄慎花鸟画的一大突破。上海博物馆藏《花卉图册》中有《牡丹》一幅，画面中牡丹枝干仅露出下部的一小局部，主要的部分延伸至画面之外，再从画外折返到画面之中，牡丹花朵也仅仅露出一小部分，像是从徐渭或陈淳画中裁下来的一个局部，而画面中心的位置形成大面积的空白，黄慎在空白处题上草书以平衡画面，使得构图新奇而富于视觉张力。黄慎的一些作品画面采用固定视点，让人有身临其境之感，他画有多幅《柳塘双鹭图》，描绘双鹭在水塘中觅食，有一前一后的距离感，柳树枝条从画面上方垂下，观者像是站在岸边俯视柳塘。
黄慎的花鸟画还长于运用烘染法，通过表现空间关系来营造意境。他画有多幅雪景花鸟画，通过烘染背景来表现枝头白雪皑皑的景象。传五代徐熙画有《雪竹图》，明徐渭画有《梅花蕉叶图轴》雪景，烘染背景时皆采用平涂的方法。与徐熙、徐渭不同的是，黄慎在烘染雪景时背景保留了运笔的痕迹，形成水墨交融的艺术效果。其《杂画册》（私人藏）中有一幅《南征图》，描绘了一行白鹭翱翔天际，前大后小，成功地表现出了白鹭之间的距离感，天空用水墨积染而成，水墨淋漓，变化丰富，表现出云气蒸腾之感。此图的视角独特，像是从高空向下俯瞰，突破了前人对天空的表现方法。
大约作于扬州回闽旅途中的《没骨着色花鸟草虫册》（上海博物馆藏），是黄慎花鸟画中的精品。由于远离了扬州喧嚣的商业气氛，画面显得尤为清新宁静，其中《竹鸡、菜花》表现两只竹鸡相互依偎正在啄食野草，右题七绝云：“怀君抱癖恶新衣，入夜荧荧见少微。如此春光到三月，竹鸡声里菜花飞。”充满了感春伤逝的旅怀。黄慎的花鸟画将对象人格化了，以“与物俱化”的精神状态，将生活中的感悟移入对对象的表现之中，加之细心的观察，使得画面情趣盎然。
山水画
纵观黄慎70余年的绘画生涯，山水画最少。晚年，黄慎在扬州为山水旧作《绝壁孤舟图》所补写的题记中言：“此帧乃予壮岁之笔，迄今廿余年矣。重过邗上，于李君次玉斋头见之，诚大快也。何则？余持管走天涯，凡应成（承）者指不胜屈。飘零沦散，宁能记忆乎！而如此种尤少，盖人亦不好，余亦不作。李君爱之而藏之，赏识于牝牡骊黄之外，永为鉴别之士。”作为职业画家，以卖画为生的黄慎自然要考虑主顾的喜好，当时扬州有“金脸，银花卉，要讨饭画山水”的民谚，“人亦不好，余亦不作”是黄慎作品中人物多而花鸟、山水少的重要原因。黄慎的人物画和花鸟画在构图、形象、题材上多有重复，由于“人亦不好，余亦不作”，所以其山水画最少，重复的也最少，能真正传达自己的性情。
黄慎的山水画主要取倪瓒、黄公望、吴镇画法而变其面目，兼取法米芾并结合草书笔法和花鸟画的技法而独具一格。钱湄寿认为黄慎的山水画“疑偏实则正”，是很有见地的，其“偏”之处在于笔墨突破了常规束缚而随性地表达自我。黄慎最早的山水画见于首次寓居扬州初期，最晚者为去世前不久所绘《张果老骑驴图》中的山水背景，纵观黄慎的山水画，在技法上的变化体现出与人物、花鸟画的同步性，初期师法倪、黄，中期受到扬州画派的影响而注重画面视觉性，晚期画风则趋于平淡。
黄慎常画峭壁悬崖从画面之外延伸进画内，形成倒三角形，这种奇绝的构图为黄慎山水画的一大特色。济南市博物馆藏《写生山水、草书自作诗》合册之《闽峤雪梅图》，画溪谷上方的巨岩倒挂仿佛要倾倒下来，淡水墨渲染天、水，使得巨岩更加突出，愈加凸显了画面意境的奇险。《壁立千仞图》绘一峭壁耸立在画面正中央，下方横亘以小石，除此外别无他物，构图顶天立地，仅在右方留出一线天际，画面仅以峭壁为主要表现对象而无树石点缀，不可谓不大胆。黄慎的山水画有很强的动势，这种动势除了因黄慎喜好描绘倾斜的山体形成富有张力的构图外，另一原因来自草书笔法，山水造型的随意性更加解放了用笔，使得笔法跳荡连绵，形成强烈动感。此外黄慎善于运用晕染法，使得画面形成光线跳动的感觉，加强了画面的动势。
黄慎的家乡宁化位于武夷山的中部，九泷为宁化通往省城福建的必经之地，有“九泷十八滩”，一路险滩和峭壁接连不断。黄慎多表现险峻的九泷峡谷滩涂，使得其山水画带有几分奇峭、虚幻的色彩。《九泷纤舟图》山水大幅，画乱石插空、巨壁嶙峋有如海浪翻涌，激流之中一客船逆流而上，船夫竭力地摆弄船只，山巅一行纤夫正奋力地拉纤，画面气氛紧张，若不是有生活气息的人物点景，画面就显得虚幻怪诞难以理解。黄慎正是从九泷山水中获取创作素材和灵感而形成冷峭的山水画风格的。黄慎另画有一类平远山水，气象萧疏多倪瓒笔意，其形象当源自长年行舟漂泊所见江河湖泊之景。
黄慎的山水画吸收了花鸟画的技法，善于运用晕染和光影，以写生的视角塑造山水，使得画面具有很强的空间感、体积感。荣宝斋藏《踏雪寻梅图》是黄慎山水画中的精品，其天空的画法与花鸟画相同，山体轮廓不用笔勾勒，而用水墨染出，并运用水墨自然渗化的偶然效果来表现云气。济南市博物馆藏《写生山水、草书自作诗》合册有《登小姑山》一幅，画中山体具有明显的亮、暗面的关系，加之运用了淡墨烘染天水、云雾，使得画面实体感极强。另一幅《赣滩叠翠图》山体用淡墨染出前后的层次关系，水的画法突破了传统的留以空白或者勾勒水纹的表现方法，而用笔随意扫出形成波光粼粼的感觉，画面从写生的视角出发，注意前后的空间，更接近真实自然中立体的层次关系。
黄慎的山水画常以写生的视角塑造山水，广东省博物馆藏《苇溪钓舟图》绘一叶小舟泊于岸边，一老叟正在舟中垂钓，岸边芦苇随风摇荡，从小舟对芦苇丛下端水平线形成的遮挡关系来看，此画是从写生的视角出发来表现的，可能来自直接对景写生。黄慎的山水画很多是写生纪游性的，游历泉州期间，黄慎画了一幅《万安桥图》（镇江博物馆藏）记录了万安桥这一当时福建最大的桥梁工程。
黄慎的山水画亦有“写意不写形”之妙，有纯用笔勾皴和泼墨点染两种风格，“纵横排奡、气象雄伟”，笔法和画面结构极具抽象性。现藏首都博物馆的《九泷纤舟图》扇面，画一巨岩斜插向画面中心，细看不类物象，唯余抽象之笔墨。《纪游图册》中的《溪山古村图》，画中山石树木连成混沌一片，笔墨不被具体的山石形象所束缚，而以意求之，营造了秋色斑斓的意境。《夜雨归渔图》则用泼墨点染法，表现夜晚大雨倾泻而下的视觉效果，一道亮光斜切画面，将画面分割成两个三角形，极具抽象的结构张力。黄慎还作有《丑石图》，绘顽石数块，随意布置，运笔灵活洒脱，右侧草书题记与顽石的笔法一致，宛然一幅抽象画。
黄慎的山水画以写生的视角出发，并结合了花鸟、人物画，师法“倪黄”而变其面貌，“纵横排奡”富于抽象意味，在清代乃至中国山水画史中独树一帜，其价值有待进一步被认识和挖掘。
艺术思想
清人秦祖永言：“瘿瓢画，气势魄力人莫能及，惜未脱闽习，非雅构也。”谢稚柳也认为黄慎的画“笔有气势，强调了立体感，可惜格调甜俗”。黄慎绘画之“俗”，主要体现在人物画上，而山水、花鸟画并未见“俗”。沈宗骞言：“自仇、唐以来，正法绝响，而……闽中黄慎辈，先后搅扰，百年间人心目若与俱化。同此者取，异此者弃，间有资性敏而功力深者，以识之未定，遂至沉溺其间。赵松雪谓甜、邪、俗、赖为四恶，苟其无害于人，君子恶之必不若是其甚也。”黄慎的绘画背离了传统审美观念和创作规范，题材上将传统文人画不屑于表现的市井人物作为表现对象，绘画语言上背离了文人画重“士气”的追求，因此受到画坛正宗卫道士们的抨击，黄慎以人物画名世，而士夫画多以山水、花鸟为主以表达“胸中逸气”，所以认为黄慎的绘画“惜少士气”而“非雅构也”，往往被讥讽为“俗”。黄慎作为职业画家“人亦不好，余亦不作”，绘画创作一定程度上沦为商品生产，存世的许多作品内容、构图、题诗完全相同而再三重复，当是鬻画所作。
黄慎人物画之“俗”，除题材本身的原因之外，还与绘画语言的运用有关，一自人物生动的形象和面部夸张的表情及具有明暗、立体关系的塑造方法，二自衣纹圆熟飞动的笔法和淋漓恣肆的泼墨。秦祖永认为黄慎的画“所嫌体貌粗豪，无秀雅神逸之趣，未免昔人‘笔过伤韵’之讥”。所谓“笔过伤韵”实为黄慎作品独特之所在，其艺术思想主要体现在以下方面。
第一，写神不写真。黄慎68岁所作肖像画《漱石捧砚图》有草书题诗：“写神不写真，手持此结邻。”真正体现了黄慎的艺术思想。“形神论”为中国绘画尤其是人物画的核心理论问题，关于形神的关系主要有重形、重神、形神并重三种理论。《淮南子·说山训》云：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”认为“神”为“形”之统帅，此处的“神”主要是指对象的精神气质，即神采。黄慎所言之“神”应该至少包括两个方面：对象的动态、表情等外表所传达出来的神韵及绘画语言所传达出的美学意味。黄慎在另一件《花卉图册》上说：“写神不写貌，写意不写形。”“真”为对象本来的面貌，也就是“形”，虽然表面上重视“神”而轻视“真”，但实际上黄慎作品的“传神”是建立在“写真”基础上的。郑板桥在一首赠黄慎的诗中也写道：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到精神飘没处，更无真相有真魂。”郑板桥并非说黄慎的画没有形似的“真相”，黄慎从肖像画起家，练就了极强的写实造型能力，要想达到“真”亦并非难事，而是说黄慎的画超越了形似而达到“真魂”，且郑板桥所说的“真魂”更加偏向于绘画语言的美学意味层面。齐白石曾说：“余在黄镜人处获观《黄瘿瓢画册》，始知余画犹过于形似，无超然之趣。决定从今大变。”齐白石所说的“趣”，实则为黄慎所说的“神”的两方面内涵。因此黄慎的关于形神论的思想其实是形神并重的。
第二，乱笔图之。以书入画是古来已久的艺术理论，赵孟有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”强调绘画的书法性用笔，并将具体的笔法与相关的物象相对应。江西省博物馆藏《三鹭白石图》黄慎有题记曰：“乾隆辛未，渡台不果。行至海门玉砂洲，水波潋滟，石走东南。后观鱼鸟性咸浩荡自得。忽忆坡公云：‘流水文章，笔力遒劲。’信乎。丙子春，偶过静慧寺看牡丹，后忆鸟语，乱笔图之，以返其意耳。”苏东坡所说的“流水文章，笔力遒劲”，将自然界中的物象与绘画语言建立有机联系，如王羲之观鹅、张旭看公孙大娘舞剑器而悟得笔法的奥秘，黄慎在鱼鸟的“浩荡自得”中体悟到与绘画的联系而以“乱笔图之”，将草书运用到绘画之中。古来以篆隶、行楷入画者多，以草书入画者少，而以草书入人物画者尤少，黄慎一变明代浙派人物画的阔笔刷涂而直以草书笔法写出，恣肆连绵，气韵流荡。董其昌论画曰：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”其以书入画的理论体现在从笔法和章法两方面使绘画程式化上。黄慎以草书入画的美学意蕴体现在：其一，运用草书流动而涩滞的笔线质感；其二，运用草书书写过程中笔画间相互生发而产生的连绵不绝的气韵。黄慎的人物、山水、花鸟画均贯之以草书笔法，而如“荒崖乱树根”，拓宽了中国画笔法的表现力。
清 黄慎 湖亭秋兴图
第三，横涂直抹气穹窿。黄慎在题《风雨归舟图》中有言：“横涂直抹气穹窿，不与人间较拙工。醉里那知不是我，凭他笑似米南宫。”明代中后期江南地区的资本主义萌芽催生了新兴市民阶层的形成，新的社会经济关系也促使了绘画之变革，扬州自明代中期以来作为两淮盐业经济的中心，市民阶层主张个性解放，明宗室石涛晚年定居扬州17年之久，其《画语录》理论以强烈的革新精神抨击了绘画的“正统观念”，提出“笔墨当随时代”，认为“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在，盖以运夫墨，非墨运也。操夫笔，非笔操也，脱夫胎，非胎脱也”，这种理论在扬州造成很大的影响。当时画坛，山水画仍然以娄东派、虞山派的势力最强，以“仿古”为主导思想被尊为“山水正宗”，常州派的花鸟画善于没骨写生，追求文人气韵，而被奉为“写生正派”。至清中期，以不满现实的文人为主体的“扬州画派”继承了石涛的艺术精神，将文人画注重画面之“韵”带向重画面视觉效果的刺激，黄慎受到了扬州画坛的影响，观察方式和审美习惯发生了根本的改变。宋元以来的山水画表现风雨，主要通过树木的动势来暗示风雨的感觉，而黄慎常运用明暗法来渲染真实风雨的视觉效果。如《夜雨归渔图》用泼墨点涂法，表现夜晚电闪雷鸣、大雨倾泻而下的景象。在黄慎的泼墨大写意人物画作品中，将阔笔线描转化为没骨法，以没骨法来体现造型，形成没骨与线条交织的丰富笔墨变化。黄慎的山水、花鸟画善于运用晕染和光影来强化画面的视觉效果，在后期的作品中重视笔线的转折变化，有翻转飞动的速度感。其一反文人画的“秀雅神逸”而与传统文人画“聊写胸中逸气”有很大的不同，这些正是被后人诟病为“笔过伤韵”之处，也是“现代性”之处。
结语
作为职业画家，黄慎经历大半生游历“凡应承者指不胜屈”，可能早已厌倦了为了应酬而作画，“幽怀独对物华真”唯有在面对大自然的山水、花鸟时，才能真正敞开胸怀，细品生活之甘苦，感叹人生之如寄。相比人物画，黄慎花鸟、山水画因为能更多排除商业的影响，从而真正传达自己的真情实感，且由于花鸟、山水画能较少受到如人物画一般的具体“形似”的束缚，能在其中更充分地展现其精湛的草书笔法。黄慎的花鸟画富于生活情态，富有真趣，体现了“与物俱化”的精神；山水画往往从写生的视角出发，注重对自然山水观察和体悟，清奇脱俗，较少重复。
乔迅（Jonathan Hav）在讨论石涛的绘画时指出清初“扬州在很多方面都是个十足的现代城市”，扬州城市的现代性，同时塑造着文化的现代性。黄慎受到了扬州画坛的影响，观察方式和审美习惯发生了根本的改变。黄慎以“写神不写真”的艺术思想，超越了形似而达到“真魂”，并贯之以草书笔法“乱笔图之”而拓宽了中国画笔法的表现力，黄慎善于运用晕染、光影和笔法表现来强化画面的视觉性，“横涂直抹气穹窿，不与人间较拙工”使得画面极富“现代性”，在中国美术史上具有重要意义。
来源：《国画家》2023年第01期 肖蓉成
