人物画自古以来就是中国画中一个重要的画科，从其发展至今有层出不穷的人物画大家。张大千作为近代的画坛巨匠，他的人物画亦是值得研究的重要议题。
中国绘画中对于事物的描绘有一种极具民族特色的方法，就是“以线造型”。从早期的帛画，到魏晋的“春蚕吐丝”，再到唐宋的“双钩填彩”，线与色的结合对于描绘事物有着高度的概括力和表现力。而张大千的人物画根植于传统，从传统中吸取营养，结合时代的变迁与画家本人跌宕起伏的人生经历，呈现出一种既符合传统审美，又彰显其个人特色的独特风格。无论是工笔还是写意，张大千人物画中的线在不同时期亦有着不同的质感。研究张大千线型风格的发展，探讨张大千工笔人物画中线的风格与变化，对于当代白描的学习有着重要的参考意义。
对于古人的继承
张大千人物画风格的形成与他的创作思想是密切相关的，他曾说：“画艺要领，用九个字即可包括，即：师古人，师造化，求独创。”张大千人物画发展大致分为三个阶段，分别是20世纪20—30年代、20世纪40—50年代和20世纪60年代以后，从他的人物画发展历程可以看出他师法古人从量变到质变的转化过程，而他描绘人物所用的线也随之发展和变化。
（一）对明清仕女图的临习
正如美国学者威尔·杜兰所说：“中国画不求浓烈的色彩，只求韵律和精确的线条……中国绘画几乎完全基于精确和优美的线条。”现存最早的战国人物线描作品《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》向我们透露的一个十分重要的信息是，中国传统绘画以线条为主要造型手段的艺术特征此时已明确形成，线条的运用也达到相当高的水平。从战国时期的帛画开始，线的运用就已经成为一种成熟的造型和表现手法，并在历史的长河中不断发展和变化，源源不断地滋养着各个时期的画家们。明清时期，工笔人物画的创作者从唐宋时期的宫廷画院画家逐渐变成文人画家。画坛中占据主流的文人画家们对于人物的描绘是基于前人的总结与程式化的方式来表达的，使得他们笔下的工笔人物画缺乏了从现实生活中提炼出来的生动气息。
张大千早期临摹学习的人物画家们，如改琦、费丹旭、任伯年、陈洪绶等，他们的绘画题材大致分为以女性为主的历史典故、小说故事和以男性为主的道释人物、点景高士等。张大千在临摹这些画家的作品期间留下了非常多的粉本。清代方薰在《山静居画论》说：“画稿谓粉本者，古人于墨稿上加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。”粉本是工笔画正式落墨前的稿子，流传至今的《八十七神仙卷》《朝元仙仗图》等优秀的白描作品就是壁画造像的粉本之一。
从张大千仕女画粉本遗存来看，他对于明清仕女画的临习是非常丰富和细致的。此时的仕女画粉本在造型上简练而清舒，是典型的明清时期程式化、面具化的造型方式。翩跹、弱柳扶风的仕女们有着一样的五官、一样的神态，扮演着各种天女、菩萨、观音、侠女、贵妃、名妓。这些仕女画粉本在用线上主要有两种风格。
一是以改琦、费丹旭风格为主的纤细婉转的线条。以临摹清代画家仕女粉本（图1）为例，此粉本所用线条是非常典型的游丝描法，起笔虚入，收笔虚出，转折处无明显顿笔，行云流水，衣纹处理得圆润顺滑，像是质感和垂坠感极好的丝绸，表现出人物纤弱的身姿和较好的生活环境。人物姿态娇弱无力，身处狭窄的庭院之中，神情有些许寥落，颇有几分唐代周昉笔下的贵族仕女的模样。周昉擅长描绘贵族仕女们在花团锦簇的亭台楼阁中闲庭信步的悠闲富足的生活状态，但是其神态中的寂寞、闲散却能在寥寥几笔的线条中体现出来。由周昉所创的这种带着寂寥的仕女画发展至明清时期，结合了文人士大夫文学作品中的闺怨题材，再随着时代审美的变化，使得明清时期的仕女画大都呈现出呆滞、纤细、弱不胜衣的样貌。张大千仿清代仕女风格的粉本受到这样的审美和题材的影响，其作品的线条自然也是虚弱无骨的。
二是以陈洪绶、唐寅、任伯年风格为主的有提按变化的线条。以20世纪30年代仿唐寅、吴小仙风格仕女粉本（图2）为例，这幅画的用线虚实相交，大部分线条也是起笔虚入，收笔虚出，但转折处提按变化明显。袖口、脚边等有了一些实入虚出的线条，将人物的衣褶动态表现得更加肯定，使得衣物有了厚重感。在肩膀、腰臀和披帛垂下来的转折处使用了一些柳叶描法，让人物的身体有了一定的厚度。相较于清代仕女的轻飘，这种仕女更有了一种稳重、坚定的气质。
在造型方面，虽然整体是典型的明清时期程式化、面具化的造型方式，但在比例上似乎又有一定的写实意味，仕女们的头身比基本在1∶6，肩膀受当时审美的影响要窄一些，但也靠近1∶1.5这个比例。因此，张大千明清时期的粉本体现了明清时期线描作品的特点，而在比例上则有了写实的表现。
（二）对敦煌壁画的临习
1940年，张大千开启了他人生中最有意义的一段旅程———远赴敦煌临摹壁画。敦煌作为世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术之地，它所涵盖的历史价值、艺术价值是难以估量的。在这样大体量的艺术瑰宝面前，怎能不让人产生敬仰、敬重之情。敦煌之行亦是张大千绘画艺术发展过程中的一个重要转折点。张大千在其所撰的《叶遐庵先生书画集序》讲述了去敦煌探寻的缘由：“唯先生于予画素所激赏，因谓予曰：‘人物画一脉自吴道玄、李公麟后已成绝响，仇实父失之软媚，陈老莲失之诡谲，有清三百年，更无一人焉。’力劝予弃山水花竹，专精人物，振此颓风；厥后西去流沙，寝馈于莫高、榆林两石室近三年，临抚魏、隋、唐、宋壁画几三百帧，皆先生启之也。”可见张大千对于此次敦煌考察之行，是抱有超越宋以来的文人画范畴、探究博大精深的传统绘画的想法的。而在敦煌临摹壁画的经历也对张大千绘画风格的转变起到了重要的推动作用，使张大千的人物画面貌发生了巨大改变。
敦煌壁画描绘了神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系。这些壁画具有与世俗绘画不同的审美特征和艺术风格，将人与神共绘于一个个洞窟壁画之上。张大千在敦煌临摹壁画所留下的作品深深地受到了这种风格的沁染，使得这一时期的绘画沾染上了源自隋唐的厚重气息。这一时期的绘画在题材上主要分为两类。
一是以佛教人物为主的菩萨、观音、天女、力士等。神佛题材的壁画中的白描线条，充满了一种超然的秩序感。如图3所示，以绘于1945年的《拈花大士》粉本为例，人物整体用线均匀有力，带有一点曹衣出水的意味，在入笔和出笔处将上下笔衔接得非常细致，没有明显的“钉头”，也没有气若游丝的“鼠尾”，整体流畅均匀，排列疏密有致。人物比例严谨，是比较标准的七头身成年男性的比例；面短而方，带有唐代佛像造型的面部特点；手臂略长，耳垂及肩，神情庄重而不失慈祥。敦煌时期的粉本充分地展现出了张大千对于悠长历史的精准捕捉。敦煌壁画自十六国和北魏时期开凿以来，至清代都有新的洞窟开凿。走入一个个洞窟就像在浏览一部部3D的宗教造像、绘画风格发展史。不同时期的洞窟都有各自的特色。张大千则精准选取了厚重、瑰丽、雄伟的唐代壁画深入学习，使得他的工笔人物在气质上与前期有了明显的区别。
二是以世俗人物为主的供养人、侍从、伎乐、仕女等。敦煌壁画中除了漫天神佛，还描绘了不少世俗人物。张大千敦煌时期作品中的世俗人物大多是对于供养人的临摹，但笔者个人比较喜欢的是他带有敦煌笔意的“混搭”仕女，例如他1944年所作的《倚柳春愁》（图4）仕女粉本。张大千在敦煌时期之后的一些仕女粉本中都出现过类似的“混搭”，例如唐代的大花头饰却搭配了明清仕女的服饰，类似供养人庄重的面部神态搭配明清仕女的轻柔姿态，纤细的春蚕吐丝描中隐隐透出曹衣出水的秩序感和节奏感。这样的“混搭”感正是张大千后期工笔人物画的特别之处，其在造型上吸收了唐代健美、丰满的特色，仕女的头身比和头肩比，以及线条交错之间表现出的体积感都更加凝实。仕女的动态虽然轻柔却不娇弱，神情淡淡却不空茫，是比较有个人特色和可读性的粉本作品。
对于继承的内化
张大千工笔人物画的成熟期约在1950年之后。张大千离开敦煌返回四川之后，于1945年开始借寓成都昭觉寺，从事绘画创作并整理多年来的绘画作品。他依据内在的创作灵感对自己的绘画风格进行大整顿，开始对以前的种种师习古人的风格与敦煌唐人风格进行一次整理，去芜存菁，将全新的创作风采呈现给世人，他的人物画也呈现出开朗、亮丽、昂扬、飘逸的风姿。
此时敦煌唐风与明清风格在张大千这里已经融会贯通，在富丽堂皇中显现出清逸婉约的丰姿，灵秀中又不失高华俊逸的风采。此后张大千的仕女画几乎定格在这种“混搭”的基调上。
对当代工笔人物画线描学习与风格探索的影响
张大千在白描技法上的不断探索与精进，使得他笔下的工笔人物画吸收了各种时期的长处，既有明清仕女的轻柔姿态，又有唐宋壁画的超然气质，还杂糅了世俗题材的“人气”。只有对于名家名作取长补短，才能形成自己的风格。张大千的绘画实践过程对于当代的创作实践是非常具有学习和借鉴意义的，有助于人们了解中国画的线条由传统向现代转化的内在机制和创新动力，使民族艺术既能保留传统的样式，又能适应当代艺术审美的诉求。
来源：《美与时代(中)》2022年第11期 胡瑞琪
