清初“四僧”作为时代更迭的历史遗民，笔墨间常表达“国破山河在”的悲怆与自我命运的不甘。他们隐居于山野，有着相似的社会背景与人生遭遇，所创造的艺术风格在中国绘画史上可谓独树一帜。从艺术生态角度来说，“四僧”的艺术风格一方面受特殊历史时代背景、政治因素与思想文化因素等艺术外生态因素影响，另一方面由艺术系统中绘画与其他门类艺术结合的艺术内生态因素造成。“四僧”绘画的艺术生态问题要结合内生态与外生态，进行综合分析。
何为艺术生态
要讨论清初“四僧”绘画的艺术生态，就先要解答何为艺术生态的问题。
生态学的理论与方法因与艺术学有相似之处，近年来常被引入研究文化艺术领域的相关问题。姜澄清认为艺术生态学要研究艺术的“生态环境”，研究“艺术生态”的正面和负面的“环境”要素和艺术对当代人类生存的价值。沈勇认为艺术生态学是从人、自然、社会、文化等各种变量关系中，研究艺术的产生、分布以及发展规律的一门年轻的边缘学科。在研究中要把艺术置于相互关联、相互作用的生态系统中进行整体的综合考察。王一川认为艺术生态是艺术活动赖以发展的社会物资环境与精神氛围及其相应的资源。20世纪90年代，董建首先提出“内生态”与“外生态”的概念，并以此进行戏剧艺术生态研究。他认为外生态指影响艺术发展的外部生态因素，内生态是创造艺术的过程中艺术内部诸方面的协调综合关系，内生态的调控和优化是艺术成功的最后关键。李蕾认为艺术外生态指影响艺术内生态的一系列巨大社会力量，艺术内生态则指艺术自身内在构成系统的系列存在内容。
以上几位学者，站在不同的角度对艺术生态问题进行解读，明晰了艺术外生态与内生态内涵。本文认为，复杂的社会背景、儒释道思想作为“由外及内”的艺术外生态对清初“四僧”绘画艺术产生过深远影响。书法与绘画作为艺术内生态的组成部分，“由内到外”影响四僧绘画艺术创作。探讨清初“四僧”绘画的艺术生态，不仅要站在艺术外生态角度进行整体分析，还需平衡艺术内生态中门类艺术之间的生态关系。
清八大山人双雁图184.1×90.6c m美国弗利尔美术馆藏
清初“四僧”绘画的外生态
无论是艺术产生还是艺术发展都与社会环境间存在紧密联系。从艺术外生态角度来看，社会环境中的政治因素、思想文化等外部因素对艺术的影响不可忽视。“四僧”生活于社会动荡的明清之际，阶级矛盾凸显，清朝政府以“思想不端”的罪名迫害大批文化艺术家，令大多文人志士对朝廷失去信心，不愿接受清朝政府的思想控制，纷纷选择辞官隐居，以避免卷入政治斗争旋涡。江山易主与时代变换使“四僧”在绘画题材和笔墨语言选择上带有明显社会时代缩影。
石涛喜爱在画面中巧设人的形象来比喻他的人生境遇。如《山水清音图》中隐匿于山间的二位高士，仿佛正在林间呢喃细语，轻松惬意，构图新颖生动，营造出富有生气的画面氛围和自然的“无我”之境。《淮扬洁秋图》中飘泊于江面之上的一叶扁舟，落于秋水茫茫间，舟中人与天共地，引发观众无限遐想。实际上画面中的人物正是代表石涛自己。这种主观意识层面的“自我”表达反映出石涛脱离政治环境后心境上的平静与闲适。
因前朝贵族生活与现状之间悬殊而产生的心理落差是八大山人和石涛颇为相似的地方。八大山人二十三岁出家为僧，在痛恨清朝政府统治的同时，时刻惦念前朝生活。他通过绘画抒发内心深处的难言之隐，在出世入世之间得到生命境界的升华。晚年的八大山人将故国情怀表现得尤为内敛含蓄，画面意境深远悠长。《荷花小鸟图》中荷叶下两只小鸟单脚独立在怪石上，与墨荷相比显得如此轻微渺小。荷梗又细又长，有通天之势，头顶撑起大片重墨荷叶，给人古怪又压抑的奇妙感觉。在此处，八大山人抛开传统莲荷意象,用发育不良的残荷来象征清政权,来比喻自己在这样的疆土上和乌云压顶的环境下的人生境遇。遗民情感一直伴随他的艺术创作，生活的希望与失望交织于他复杂的内心世界。他将拟人化的意象外化成彼时的心象，形成极具个性的艺术风格。
明朝末年所产生的尖锐阶级矛盾和社会问题,让髡残与弘仁二人作为普通百姓更直面感受阶级对立带来的影响。髡残少时好学，二十余岁出家为僧，明朝灭亡之际，心怀报国之志的他毅然决然加入抗清的队伍，抗清未果后久居深山。《石溪小传》有载：“甲申间避兵桃源深处，历数山川奇辟，树木古怪与夫异禽珍兽，魈声鬼影，不可名状；寝处流离，或在溪涧枕石漱水，或在峦猿卧蛇委，或以血代饮，或以溺暖足，或藉草豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月……”描写其避于深山的艰苦生活。髡残饱受病痛折磨，只得苦中作乐，感受自然山川之峻秀，以充实胸中丘壑。这样的社会背景与生活经历，使髡残的画面充满深远与苍茫的意境，形成粗服乱头、布局繁密、雄浑苍茫的艺术风格。
对于弘仁而言，虽从小家境清寒，但心怀报国之志，奈何清朝政府腐败，使他为国效劳的志向受到重挫，宁愿落发为僧也不愿成为亡国奴。现实压迫在某种程度上成为他艺术创作的动力，被压抑的情感在绘画中得到宣泄。弘仁将心灵放逐于自然天地间，重视对自然的体悟，多绘黄山、齐云山美景，意境中常萦绕宁静平和的宽阔清新之气。他并不执著于有限的物象，十分注重在对自然的化境处理中表现无形神韵，以隐晦地表达想摆脱异族统治的遗民意识。
不容忽视的是，艺术外生态系统中的思想文化因素对于“四僧”创作的影响。面对清初时局动荡与政治腐败，文人士大夫陆续隐入深山，学佛修道以追求世俗脱解和精神慰藉，以至于在当时形成一股禅悦之风。“四僧”常与道家、禅宗等各类思想交流对话，在这种思想风气的影响下，他们内心常与自然万物保持互动，回归本性心的状态进行艺术创作，绘画常带给人极其生动的审美体验。
作为贵族后裔的八大山人因时代更替成为朝代遗民，又因在清初的政治风波中无法找到立足之地而遁入空门。道家的虚空、无为的世界为他的艺术创作注入精神内涵。《双雁图》中生出的枝叶巧妙地将画面分为两个部分，雁与枝两两相望，如此近的距离却产生可望而不可即的疏离感。最精妙的当属对眼神的描绘，画面中两只大雁一只“白眼问天”，一只“闭目养神”，复杂的感情通过对雁的刻画渗出不被世人所知晓的孤独感。他作为长期修行曹洞宗的弟子，自然地把闭目调心、静坐内观等默照禅法运用到自己的艺术创作中，创作出“闭目养神”的艺术形象。这种“白眼向天”“闭目养神”的象征手法，透露出八大山人对世俗不满而引发对禅门虚无境界的向往。
佛门俨然成为“四僧”世俗之外最好的归宿。石涛以“一”画命题，暗指天地万物的融合。他常保持一颗虚静之心，善于感知自然，与自然同生共存而忘记自己的存在，其丰富的想象力与创作力，令作品画貌千姿百态而各不相同。
弘仁艺术创作深受禅宗美学影响。他因心造境，以禅观物，寄情于山水之间，以超脱世俗之外的视角观察世界。他将自己的内心放逐于自然世界，因大自然的滋养而增添对生命的体悟。《雨余柳色图》描写暮春时节清幽空旷的雨后山景，弘仁不拘泥于物象的具体描绘，以干笔渴墨的折带皴为笔墨语言，将饱满旷阔的生命状态体现在画面布局中，呈现纯净悠长的精神世界。
如果说石涛、八大山人与弘仁是被动地进入空门世界，那髡残则是主动接受禅宗的洗礼。他抛除杂虑，一心精进禅学，善于观察自然万物，结合内心的真情实感进行创作，画面中自然而然流露出深渊悠长的禅境。他结合画论与禅论，将生命本身的理解与对万物的沉思代入画面，以营造静谧空无之感。髡残的画除佛禅思想之外，还保有儒家思想的部分，让画境在表现禅意的基础上，留有气势磅礴、恢弘苍茫的气象。
清初“四僧”绘画的内生态
“四僧”绘画的内生态表现在与门类艺术的相互结合中。纵观整个艺术系统，与绘画结合最紧密的当属书法。书画关系早已成为历代书画家所热议的问题，如唐代张彦远在《历代名画记》中首次从理论上阐述书画同源，他提出“书画同体而未分”，认为二者之间并没有划分明确界限，继而肯定书法和绘画之间存在密切联系。元代赵孟頫在其《疏林秀石图》的题跋中集中体现以书法入画的思想：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”他认为书法与绘画在某些用笔技法上相通，以书法的笔法入画以增强绘画表现力。明末董其昌山水画创作中，十分鲜明地追求以书法入画并以笔势的运动做“不似之似”的组合，进一步阐释书画关系的内涵。这些理论都为探索清初“四僧”绘画中的内生态奠定了基础。
受清初特殊的艺术外生态影响，在艺术生态内部书法与绘画呈现更为紧密的连接，以书入画的艺术手法也在此时发展至鼎盛。“四僧”作为当时画坛的非正统流派，他们反对归宗古人，提倡推陈出新，冲破传统束缚。将书法的用笔、布局、章法等与画面融合，结合“似与不似之间”的形象表达，在一定程度上推动书画笔墨技法的发展。石涛在《题画诗跋与题记》中提出“画法关通书法津，苍苍莽莽率天真，不然试问张颠老，能处何观舞剑人”，道出书法与绘画之间的共通性。同时他提出“书画亦等，但书时用画法，画时用书法，生与熟各有时节因缘也。学者自悟自证，不必向外寻取也”。进一步认为书法与绘画虽不拘一法，但章法贯通，相互之间可借鉴。在艺术实践中，石涛常常将书法的书写特性、审美特质与内在意蕴融入绘画，他强调个性的笔墨意趣，纵横肆意的笔墨让画面充满“写”的意味。
徐沛东《书画同源：八大山人》一书认为，八大山人在创作中“引书入画”，在创作中喜用“拖”笔描写荷花茎梗，以“逆笔”表现茎的转折，运笔稳健，收放自如，虚实结合，画面中鼓荡着充沛的元气。书写的意味在八大山人的绘画中运用得极为娴熟，他以篆书笔法如画，并纯熟运用书法中计白当黑的技法，最大程度将画面中的空间布白、书法、印章的视觉效果调动起来，形成书法与绘画用笔的一致，让绘画更具有写意的抽象性，造就奇简冷逸的艺术风格。
髡残不囿于挪用古法，不限于临摹，学各家所长以塑造自己的艺术风格。他认为书画关系紧密，绘画要如同书法一样，凝神聚气，笔笔送到，行笔缓而不慢。他在故宫博物院收藏的程正揆《山水图》题跋中写道：“书家之折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印泥、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩虿尾，同是一笔，与画家皴法同是关纽……”阐释了他对于“书画同法”的理解，髡残主张的以书入画，是将书法的笔意融入他的山水创作，以秃笔渴墨绘清幽景色，线条苍劲老练，富于变化，画面充满力量感。
弘仁书法字体偏瘦长型，整体风格清冷瘦俊，在结字、撇捺以及整体韵律中都能看到倪瓒行书笔法的影子。清代杨翰在《归石轩画谈》中描述弘仁的画：“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡而饶有余韵。”说明弘仁在绘画中并没有刻意表现书法用笔，而是在绘画创作中借鉴书法的运笔。弘仁在《梅花图》中将墨的变化藏于线条，通过运笔变化展现梅花屈铁一般的枝干，在转折处略加提按，婉转坚毅又富有生命力的梅花形象跃然纸上。
由此可见，书法和绘画在“四僧”绘画中的关系十分紧密。书画结合的艺术内生态正是“四僧”绘画艺术生态系统中不可分割的组成部分。正如宗白华在《美学散步》所说的：“我们可以从书法里的审美观念再通于中国其他艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等，我以为这有美学方法论的价值。”书法、绘画虽有不同的审美价值与意味，但“四僧”善于运用书法与绘画中笔墨表现形式的共同规律，将绘画推升到新的审美境界。
结语
在艺术外生态与内生态的合力作用下，清初社会背景、思想文化等因素所组成的艺术外生态“由外及内”的对“四僧”绘画产生影响，绘画与书法等艺术结合的艺术内生态因素“由内到外”促进“四僧”绘画风格的形成。他们的艺术风貌虽各不相同，但绘画中师法自然的艺术手法、书画结合的笔墨意趣、深刻的精神内涵和个性独具的艺术魅力，对后世理论研究与艺术创作具有重要意义。
来源：《新美域》2022年第12期 李芯然
