传统文人画与中国书法艺术关系密切，从某种程度上说，宋代书法的尚意书风造就了中国绘画发展中的文人画转向。书法发展至宋代形成了一种具有鲜明特征的艺术风貌，其脱离了实用与功利的目的而走向了艺术（书法艺术）的自觉，点划脱离字形的辨识功能与书写的规定法则独立出来，逐渐具有自身的独特价值和表情趣味。基于此，书法上点划的独立和表现转向对绘画的发展产生影响，便促成了文人画的兴起与中国绘画发展整体上的表现转向。
在中国书法发展史上，宋代虽不如唐代显耀，但也是书法发展史上的一个里程碑，书法开始脱离实用的功能而成为士大夫雅赏的清玩。恰如陈振濂在探讨唐宋书法之变时所说的那样，宋代印刷术与刻版书的普及程度众所周知，自印刷术发明之后，书体的演进逐渐缓慢，宋代之后的书法被抽掉了实用的动力，成为士大夫的斋中雅玩。加之，宋代崇文抑武的时代风潮和文人群体的急剧增加，使这一时期书法的审美意趣由唐代“尚法”转向了文人雅趣的清淡妍美，正如有人指出：宋四家“改变了以往的书法风格，实际上脱离了唐代柳公权、五代杨凝式以来的风格，复兴王羲之的风格。苏、黄、米都致力于这一风格的转变”。宋代尚雅趣的书法表意转向，影响了士大夫群体对绘画的认知，其绘画实践开辟了一种新的绘画发展趋向，影响了中国绘画发展的整体格局。本文从宋代社会的共性层面出发，以书法艺术的“社会化”为核心，厘清宋代书法风格转变的内外因，探讨宋代“尚意”书风对文人画的影响。
一、宋代“尚意”书风的形成与表现
丛文俊说：“如果看到书法的稳定传承，确定它是历史的发展，那么，一定会有支配着发展的内在动因。如果看到观念、性情在影响作品的艺术风格，那么，就应该尝试去发掘可以影响观念、性情的文化与生活等各种相关内容。”宋代士族门阀瓦解，平民阶层的地位逐步提高，出现了伴随着商品经济发展而产生的市民阶层。我国最早的市民阶层出现在宋代，杨万里指出：“手工业者、商人、小地产所有者、仆役走卒、闲汉食客、倡优浪子以及落魄知识分子，他们构成了市民阶层的主体。”市民阶层追求物质层面的满足，商品经济迅速发展，夜生活空前丰富，北宋初期东京的夜市尚有时间限制，到了北宋中期，某些繁华区域甚至取缔时间约束，形成彻夜通宵的情况，这样的夜市生活为宋人提供了享乐的文化氛围，正如《梦粱录》中所说“放荡不羁之所”“流连破坏之门”。时俗与世风，宋代丰富的娱乐生活，正是表达生命欲望的本质属性，宋代的变化作为一种精神观念，塑造了有宋一代的文化品质，同样也影响了宋代的书法。
五代及两宋时期，“以书取士”的铨选制度逐渐废止，士大夫阶层对书法的兴趣减弱，加上五代时社会动荡，宋文化与草莽间的交替使书法传统有了明显的断层，此时正体书法的社会功用式微。宋代书法以自我作古，开辟了一条“新途”，宋人喜以己意解说文字，最为典型的是王安石的《字说》，当时甚至家庭妇女都能脱口而出“鸟反爪而升也”，虽《字说》已不传，但宋人笔记中凭己臆意度文字者不在少数，可知“自我作古”是宋人所尚。由此，可以抒情达意的草书始兴，更由于“尺牍疏书，千里面目”的生活功用，草书体逐渐流行，从而引发了书法传统向艺术化的转变，书法的社会功用转向审美功用，这时的书法成为自适的清流时尚，这也使宋代成了中国书法史上极为重要的转捩点。
随着“书判拔萃”制度在宋代逐渐废弃，书法开始脱离“官本位”的束缚。在文人士大夫群体的影响下，书法成了风雅的象征，宋代中期以后，书法迈入了“文人化”的进程，士大夫们将审美取向、情绪表象等精神内涵寓于书中。褪去了社会功利色彩之后的书法完全成了士大夫的纯粹雅好，宋代以来书法的个性与情感的表达相对突出，“书法既然为‘艺’，自然要与人的个性情感相关，即《书谱》中所说，书法可以‘达其性情，形其哀乐’，也是书道的内容之一，是世俗精神和人性的体现”。可见，宋人的书法观是宋代世俗观和文人士大夫个性的客观呈现。
众多书体中唯草体最能表达个性，两汉前的草体，是正体的附属，实用是这一时期书法的特点。五代时期正体式微，行草兴盛，草书形式更加自由，其本身所具有的抽象性允许进行个性表达。草书之自由让人感于广大之世界，可以超越时俗的写意世界，故草书可以被进一步推广，此时草书的艺术价值已经超越了其实用价值。由此书法由实用向艺术转捩，宋代书家出于“性之所好”进行艺术实践，蔡襄评苏轼卧笔、黄庭坚纵笔、米芾曳笔，凡此种种无一不是对传统中锋用笔的突破，这种笔法上的突变进而转变为书法风尚的转捩，为宋人提供了“自适”的平台，正如韩愈所言：“喜怒窘穷，悲忧、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”宋人对草书的创见，皆体现在对有唐以来书法传统的“变态”上，书法也正是由于脱离了实用与功利的目的才真正走向“艺术”的自觉，这种风尚在北宋后期渐兴，苏、黄、米的书法实践有很深远的影响。宋室南渡之后，书法仍脱不了这几家风貌，陆游、张即之等人的书法也仅是面貌的差别。
二、“尚意”书风与写意的文人画转向
两宋之际“用笔”“笔法”词汇频繁出现，这是宋代书法对主体书写重视的表现。宋人以生命为本，在对精神和物质的追求过程中形成了独立的思想观念。宋代文学如此，书法如此，绘画亦如此。宋代绘画对于意趣的追求，应当从书法“用笔”对绘画的影响做进一步考察。
谈到“用笔”就不得不提及“骨法用笔”，然而“骨法用笔”又与造字六法中的象形密切相关，故在此简单论述。象形即抓取物象最主要、最本质的特征，对物象进行提炼并加以抽象化处理，汉字基于“象形”和“指事”，作为表情符号类似于绘画，但汉字更为抽象，因而可以概括对象，所以象形文字从一开始就在模拟对象之外包含有象征意义，汉字在曲线运动和空间结构的纯美中表达各种肢体姿态、情感和气的力量，自由多变的线条比装饰品上的抽象几何更自由多样，最终塑造了中国线条的独特艺术。通过抽象化过程，呈现出来的已经不是事物的自然形态，此时的字成为一类物象的象征，故其形象介于“似与不似之间”，这样的含义为强化绘画的写意性提供了可能。由于象形是对对象最概括化的抽象处理，所以省略了大量细节，如此便将“骨”凸显出来，那么结构就自然而然显露出来，线条随之突出，线条的质量得到重视，但骨并不是一条简单的线条，而要用骨来表现物体的内在生机，骨的表达方式是用笔，通过用笔将物体的轮廓、结构和心理状态刻画出来，中国绘画的用线与笔法有很大的关系。草体最重线条，犹以“一笔书”为最，“一笔”主要涉及线条之间的实连，由此呈现出“气脉贯通”的特点，草书中的每一字组基本都是上一个字的最后一笔指向下一个字的第一笔，下一个字的第一笔也向上一个字的最后一笔回顾，由此构成一个字组，草书的章法就是如此循环往复构成的。这样的“一笔书”在绘画中就是“一笔画”，今草的“一笔书”影响“一笔画”，越强调书法用笔，绘画就会越走向抽象。唐代是草书发展的高峰，出现了张旭、怀素等草书大家，吴道子也曾学书于张旭，凡此种种都表明书法用笔开始逐渐渗入绘画体系。
从魏晋到唐末，可以说是文人画写意的早期，因为中国书法成熟较早，故有身份意识的画家已经是书法家了，在这个理论的指导下，理论先于实践提出。王微提出书画“与易象同体”，张彦远提出“书画异名而同体”，在文人画的萌芽期就进行了书法化的引导。张彦远认为绘画与书法的不同在于图形，然而图形与书法都依赖用笔，所以他将六法归结为“本于立意，而归乎用笔”，至此六法与书法联系更为紧密，书法用笔成了衡量绘画好坏的标准。这一时期，无论是理论上还是认识上都强调绘画与书法“同笔”，可以看出这时的文人画已经开始具有书法化的倾向。
五代至元是文人画书法化的成熟期。宋代“尚意”书风重视主观情感表现，形成了重“意”、重表现的文人画理论，线条被赋予生命意识。卫夫人在《笔阵图》中说道：“善笔力者多骨不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之。”这样的思想也被移植到绘画中，荆浩根据绘画实践提出“笔势论”，郭熙将山水画中的生命意识投射到所描绘的对象上：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭为眉目，以鱼钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得鱼钓而旷落，此山水之布置。”将人的主观精神境界投射到山水中，此时画中之景已经不再是自然的写照，而是主体精神的外化，画面中的自我与景物融为一体，物我不分，即许慎所谓“书者如也”，这里的山水已经书法化了。
宋代“尚意”书风与文人画发展密切相关，关键在“用笔”二字，其中犹以“点”的应用最为突出，为了保证书写速度，一般情况下草书将一切笔画尽可能简化为点，如黄庭坚将“不”字中的“ー”“ノ”“ㄧ”“以”字中的“レ”和“今”字中的“フ”，都用形态各异的点来呈现，某种意义上来说，点是书法抽象意识的最高体现，所谓“趣之呈露在勾点”。从现存史料来看，魏晋之前绘画中很少用点，在宋代书法笔墨相对独立之后点的运用才逐渐增多。米芾将点发展为“米点皴”应用在绘画上，形成了“米氏山水”的独特面貌。他的《云山得意图》中除了近景中的一棵树、两棵枯树及山峰上的一棵大树外，其余树木都用疏密不同的点来暗示。这样的点也出现在《潇湘奇观图》中，这幅作品“杂木取其大纲，用墨点成，浅淡相等”。用没骨法代替双勾法，形成“无根树”。这两幅作品的“山石轮廓基本上改用没骨以面块代替线条，而以水墨层层渍染，但仍存笔踪、笔趣。树的根、干、枝全以浓墨‘一笔’画出，而不用‘两笔’左右取之。树叶都无双钩（夹叶），完全改为大小浑点，其状皆横卧而无垂头……”。可以看出，画面中象征树的墨点已经脱离了现实中树的本体，以点来暗示树木等植被，不做直接描绘，不进行局部的细致刻画，画面的内容通过所营造的“意境”进行传达。这样讲求“意境”不进行精致刻画的风格对后世文人画发展产生了很大影响，宋之后中国绘画渐趋概括，更加注重画面的书写性、文学性，类似“米点皴”的绘画技法显然与“意”的需求完美契合。元代完成了意趣与笔墨统一的文人画形态，书法意识进一步深入。黄公望、高克恭等人对点的运用更为熟练，倪云林曾说：“树上藤萝，不必写藤，只用重点，即似有藤，一写藤便有俗工气也。”如果说米芾将树叶变为点，那么倪云林就是将线条化为点，完全以“重点”代表藤，赵孟頫《秀石疏林图》的题跋中写道：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”这里的“飞白”和“籀”是笔法，“方知书画本来同”即把画视为书，以书法为标准衡量绘画，对绘画书法化的强调使得绘画越来越抽象。何惠鉴认为赵孟頫在《秀石疏林图》中否定了石头纯粹的物质性存在，石书不分，“赵孟頫将‘物质’的石转为‘笔法’的石，此一转变具有革命性的意义”。中国书法经由周秦汉唐建立起的书法以政治功用为出发点。北宋太祖、太宗实行“右文左武”，于是宋初书法凋敝，朱弁在《曲洧旧闻》中指出科举之不用，导致全社会书法普遍废弛，可以看出功利与实用的目的对古代书法影响颇深。然而，宋代书法正是由于脱离了实用与功利的目的才真正走向“艺术”的自觉。书法艺术的“自觉”对中国画产生了很大影响，文人画在创立之时就强调书画共性，文人画家在保持绘画“形”的同时取法于书，重视点画线条，发展出“米点皴”“披麻皴”等强调笔法的写意画法，造就了具有“尚意”特点的中国文人画体系。
来源：《名家名作》2023年第01期 梁诗悦
