楚文明并不等于楚国的文明。公元前223年，楚国灭亡了，然而楚文明并未消亡。在被秦国所灭后，楚文明在一定程度上受到了秦文明的影响和改造。随着西汉大一统中央集权的建立，楚文明融入了更广泛、深入的汉文明中，成为中华文明的主干之一。极具特色的楚文化在中国文化中的地位绝不只是纯粹的地方文化，而是在承继和吸纳了中原文化及南方少数民族文化后闪耀于历史长河的一种高级文明形态。楚文化的简洁思维模式和抽象概括特征在如今看来仍然是十分高超的，而这一点也体现在楚地服饰上。
明文徵明《湘君湘夫人图》（局部）纸本设色故宫博物院藏
就服饰本身而言，其不仅关乎装饰风格，还关乎礼仪与价值观念等。千百年来，人类的服饰款式和制作材料一直在不断地演化和更新着。早在商周时期，我国已经形成了一套完整的服饰体制。春秋战国时期，纺织技术得到提高，各诸侯国之间的经济交流使得彼时的服饰发展日趋多样化，其中尤以楚国服饰最具特色。楚人非常重视自己的仪表且有着独特瑰丽的审美趋向，故服装样式也受到这一影响，呈现出丰富妖娆且别具一格的特色。在周代，因为楚地远离中原地区，周围还散居着许多处于原始生存状态的少数民族部落，所以没有过多受到周代礼制的影响，在着装上更为自由随心。就当时的楚国而言，上至王公大臣，下至平民百姓，对“奇装异服”的推崇已经成为一种时尚。
一、楚国服饰的文化特征
（一）服制规格
深衣原是我国上古先民创造的一种日常服装。受周初服饰礼制的影响，其穿着方式在改良之后发展成为一种服饰制度。深衣是贴身穿的单衣，又名“中衣”，其重要性仅次于朝服。在楚国社会中，冠服着装等级严格，富有者崇尚着装的高贵和其中蕴藏的各种人文内涵，从衣料、色彩、款式到花纹都极为讲究，与平民的麻布短衣形成了鲜明对照。从用色来看，当时楚国贵族的服饰以黄色和紫红色最为流行。从纹样来看，多以包括日、月、星辰、群山、华虫、宗彝、藻、火在内的章纹为主，其中最能彰显服饰主人身份的纹样为龙纹和凤纹。
（二）纺织印染
据考古资料记载，早在春秋战国时期，手工织机以及能够多重提花的织花方法就已出现。当时，楚地的丝织技艺已经达到了一定的高度，而且材料丰富多样，既有粗细不同的麻布、葛布，又有作为熟丝的“练”和作为生丝的“素”“绢”“绡”“缟”，还有平纹地上起斜纹花的“绮”、质地轻薄的网孔状织物“罗”、花样呈经纬交织状的“针织绦”和绣纹样于皮革上的“缂”。
与此同时，这些不同材质的织物上呈现出的纯色和套色说明当时的人们已掌握了不同媒染剂的使用方法，如楚地常常采用的是印染技术，其具体方法有两种，分别为线染法和匹染法。线染法是先将丝缕染色后再纺织，这样有助于纹饰的织造且布料色泽艳丽牢固。匹染法是先将丝缕织成丝织品后再染色，这样做有助于织造绣地且布料色调均匀淡雅。上述两种印染方法都属于浸染，即把一定数量的染料放在水中煮沸并溶解，然后添加一些媒染剂，再将浸染后的材料晒干。除了印染技术外，当时还有另外一种染色方法是套染法，也就是现代的“深染”，即通过不断染色来使布料色泽逐渐加深。这三种染色方法常见于墓葬中出土的丝织物，色泽往往深沉、牢固且均匀。
东晋顾恺之《列女仁智图》卷（南宋摹本，局部）绢本设色故宫博物院藏
虽然我国各个历史时期的服装款式各异、种类多样，但在形式上主要有“上衣下裳式”和“衣裳连属式”两种。西周以前的服制主要以“上衣下裳式”为主，上半身所穿为“衣”，下半身所穿为“裳”。到了东周时期，多数服装不再分为上、下两部分，而是上、下相连，款式变得更加丰富起来，其中较为典型的服饰形制有上衣与下裳相连的袍、多幅面料裁制拼缝的裙、相当于内衣的袴、已经具有现代裤装特征的合裆之裈和“续衽钩边”的曲裾深衣、直裾深衣、短袖楚衣以及长至腰下与膝部之间的单襦、夹襦、复襦等。
1. 上衣和下裳
楚地上衣的款式有三种类型。第一种是后领下凹，前领为三角形交领，两袖下斜向外到袖口处紧收。第二种是后领竖起，前领为三角形交领，两袖平直且宽而短。第三种是领型取前两种之一，袖长且作垂胡状。下裳主要有单裙、绵袴两种类型。单裙为楚地贵族男女通用的日常服装，一般由多幅裁剪为梯形的面料合成，类似如今的围裙。人们穿单裙时通常会将其左、右两端的带子系在腰髋部，腰间的松紧度以及裙和身体的贴合度完全靠系带来调节。单裙的下摆处一般会镶边，这样可以使裙身在拉坠下显得有垂感。绵袴与后世的裤子不同，有开裆和连裆两种款式，分别作为男、女常服。从江陵马山一号楚墓考古报告中的绵袴线描图来看，绵袴由袴腰、袴腿、袴脚三部分组成，袴后开档，袴脚口紧收。
2. 深衣
商周时期，男子日常分别穿着上衣和下裳，女子则着自上而下的袍服。春秋战国时期，“衣裳连属式”的服装形制成为主流。这种形制的服装即为深衣。楚国服饰正是在深衣的基础上演化而来的，属于早期深衣的变体。深衣是袍服的一种样式，乃衣与裳连制在一起的服制形态。它的出现改变了周朝以来男子的二分法穿着形式。此后，男子也开始改为穿着上、下连接为一体的袍服。这种袍服缝制容易，穿着方便，既利于活动，又能严密地包裹身体，还可以使布料得到充分的利用，因而很快就成为一种时尚。
据《礼记·玉藻》和《礼记·深衣》记载，深衣的主要构件有袷、袂、袼、缘、衽、要、带和下齐。袷代表交合于胸前的衣领。袂为袖子，袂口呈圆弧形，袖口阔两寸。袼指袖在腋下的嵌片，以便使袖笼处有可以让胳膊自由转动的空间。缘指的是镶边，宽度一般为半寸，用色讲究伦理规矩。深衣的设计和剪裁整体上遵循的是规、矩、绳、权、衡“五法”。《礼记·玉藻》和《礼记·深衣》中对深衣的尺寸也有着严格的规定，如一件深衣用布十二幅，最短处不能露出皮肤，最长处不能拖于地面，长度应以刚好接触到脚面为宜。楚式衣袍的尺寸与《周礼》中的规定相去甚远，如袖子的尺寸偏宽，腰围比例偏小，下摆长度很短。这和楚王及楚人好细腰的审美观是相符的。
深衣可分为单袍（按：在一些古籍中也被称为“褝衣”）与绵袍两种类型。二者的区别是单袍单薄无衣里。因为楚地湿热，所以单袍更为流行一些。袍服的裁剪通常是由布幅的宽窄所决定的，一般会分别处理上衣和下裳。上衣、下裳和袖子既可以正裁，又可以斜裁。按照实际需要，上衣用布一般为四块，下裳用布一般为四块或六块，两只袖子各用一块或两块布料，宽袖在袖口处收小（按：也有宽袖口短袖的样式），两袖腋下各嵌有一方形布块，其作用是使人的胳膊在袖笼处可以活动自如，同时使袍服前襟的上半部分形成略微向前拱的态势，从而在造型上更加立体。楚地单袍的制作比较特殊，领、袖和下摆的边缘都采用了双层绢或厚重的绵和绦包边，上面还有点缀用的花纹，其中领缘以田猎纹绦或龙凤纹绦作为装饰，袖缘和下摆缘以菱形纹锦作为装饰。
战国《人物御龙图》（局部）帛画湖南省博物馆藏
楚地的审美风尚向来是循着博采众长、因地制宜的工艺规律而变化的。经过楚人的“变体”式设计，深衣从素色常服发展成为色彩缤纷的丝织佳品，而且在剪裁和穿着上已经可以既符合人体机能和社会活动的需要，又体现出礼法和儒家思想。从此种程度上来讲，深衣也堪为一种受仪制和等级规约的“礼器”。
3. 蓝缕
楚国气候湿热，适宜穿轻薄、袖短的衣服，因而发展出了一种叫作“裯衣”的短袖上衣。据《左传》记载，楚之先王曾“筚路蓝缕，以启山林”。这里的“蓝缕”指的不是破衣烂衫，而正是裯衣或弊衣。这种轻薄的衣衫是楚人的代表性服装。根据《说文·衣都》可知，裯衣即短衣。清代的钱绎也在《方言笺疏》中注明过，裯衣即半袖短襦。这种衣衫很实用，而且具有楚人风韵，所以又被称为“楚服”，在当时广泛流行。根据《叔孙通列传》的记述，楚地的贵族和普通百姓都会穿着轻便的楚服。秦国公子异人谒见华阳夫人以及儒生叔孙通拜见刘邦时穿得正是楚服。
从战国到西汉前期是楚文化向汉文化的融合与转化阶段。孙机在《中国古舆服论丛》中论述了楚、汉深衣之关系，认为汉承楚风，这一点可见于墓葬中出土的西汉俑身上所穿的深衣。孙机以右衽绕襟多寡来区分楚式男子和女子深衣。这一差别其实在西汉深衣中仍然存在。楚地深衣还有一种款式是左、右衣襟交叠成较低的衣领，这样可以使里面的衣服外露，形成别具一格的层叠式衣领效果，如美国波士顿艺术博物馆所藏楚俑身上的服饰便是这一款式。到了隋唐时期，传统服制发生了很大的变化，女子所穿的曲裾式深衣在现实生活中已经基本消失，只偶尔出现于若干特殊场合中。男子深衣的历史要更短一些。在东汉时期，男子着深衣的情况已经较为罕见。当时替代深衣的是一种与之相似的宽褒直裾长衣。
（四）楚之配饰
楚服中的冠比较特殊。在《离骚》中，楚冠被描绘成“高余冠之岌岌兮”。《九章·涉江》中有“冠切云之崔嵬”之说，《说苑·善说篇》中有“昔者荆为长剑危冠”之说。在长沙子弹库楚墓一号墓出土的帛画《人物御龙图》中，可以看到男子所戴之冠很高，上部呈“8”字形，两侧各有一缨绳交结于颌下，与上述文献中的描述极为相近。楚王还曾令人做獬豸冠。秦汉时期的很多发冠都是从獬豸冠演变而来的。
除了冠以外，楚国服装配饰还有很多，如手衣、足衣、寝衣、兵服、领饰、蔽膝、丝带、革带、带钩、玉饰、香囊、容刀、佩剑等，不一而足，细腻庞杂。由此可见，楚人的服制在当时是相当讲究和发达的，社会文明程度也非同一般。
（五）小腰秀颈
楚人以细腰为美，其风兴于楚灵王。《韩非子·二柄篇》中云：“楚灵王好细腰，而国中多饿人。”据文献记载，当时在男子之间也崇尚细腰，《战国策·楚策》中便记述了为求细腰而节食减肥之“士”。以湖南常德楚墓出土的木俑为例，其皆体瘦且着细腰长裙。
（六）尚赤之俗
楚人尚赤。《墨子·公孟》中记载了楚庄王的装束，即头戴红冠，身着“绛衣博袍”。江陵楚墓出土的服装皆以红色为主调，出土的漆器亦是以黑衬红。楚人之所以尚赤，与当地的神话传说有关。他们深信自己的祖先是火神祝融。火的代表色便是红色，而且熊熊燃烧的火焰象征着旺盛的生命力与帝王的威严，故而出于火神崇拜和对生命威严的追寻，楚人便以红色为尊。他们除了崇拜火神以外，还以凤凰为图腾。最早被其作为图腾的凤凰也是红色的，被称为“朱鸟”。
西汉虽然承袭秦制，但在文学、艺术等领域依然彰显着南楚故土的色彩和风韵。在汉初七十余年间，楚文化在延续中重起复兴之势。直至汉武帝统治时期，楚文化、秦文化和齐鲁文化合流，汉文化体系就此形成。汉宫中常见的雀元素其实也是红色凤凰图腾的变体，因而红色也被视为图腾正色之一。在当时，红色只是显贵人士的专用色，普通百姓无法穿着正红色的服装，只能在赤色色谱中选择明度和纯度较低的褐色、棕色、黄色等作为服装用色。总体而言，楚人服饰的用色极为明快，将其与同时期崇尚平淡朴素的中原地区服饰相比，会发现其在色彩的运用上更加热情和浪漫，极富艺术气息。
二、美学思想的影响
（一）巫、道、骚的关系
楚文化进入鼎盛期后，楚地盛行的巫学开始分流，其中因袭罔替者仍为巫学，理性化者转为道学，感性化者转为骚学。道家把巫学的宇宙观抽象化、逻辑化，骚人则把巫学的宇宙观具象化、艺术化。巫的怪异、道的玄妙、骚的绮丽交融在一起，共同织就了奇中有妙、妙中美俊的楚地华裳。可以说，楚服的华美境界便是在巫、道、骚交融的美学思想中形成的。
（二）巫之原始
在楚人的精神世界中，氏族巫术崇拜和祭神遗风依然得以保留。楚人的信仰是多元的，某种程度上体现出了一种泛神论思想，这导致了楚人对诡异灵怪世界的向往，因而相关幻想类元素在楚地服饰中多有体现。
楚地的丝织品可以令人明显地感受到一种极具生命力的文化精神。那些看起来仿佛正在流动般的鸟纹、云纹、气象纹和动物纹是对自然生机的隐喻，充满了运动感和力量感，洋溢着蓬勃的生命气息。这些服装纹饰中姿态矫健、灵动的飞凤、蟠龙、猛虎并不是对自然生物的简单模仿，而是对自由生命的讴歌，是一种有意味的形式。以衣物中的菱形凤鸟纹为例，其图案整体上是双菱嵌套的形式，利用双菱将图案分成了三个部分，即中间的小菱形区域、双菱之间的长型带状区域以及周边的四个三角形区域。小菱形区域中的图案是凤凰，长条带状区域中排列着四组飞鸟。对称排列的龙纹、凤纹、虎纹图案的空隙处穿插有花枝藤蔓的图案，既起到了分隔作用，又具备装饰功能。从构图来看，这些纹样秩序井然而又不失灵动。从母题来看，这些纹样延续了远古图腾神话的生命力量，渗透着宗教意味。在楚文化中，巫学审美对造型构思起到了关键作用。与周王朝欣赏的狞厉美不同，楚地的艺术表现形式神秘而不狰狞、温厚而不粗野、华丽庄重而又轻盈舒展，充满了生活情趣和人性之美。
（三）道之超越
若要在艺术中体现道学思想，需要明白三个要领，即“法天”“齐物”和“神遇”。老子在《道德经》中说道：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”所谓“法天”，其实体现出的是对返璞归真的追求。楚地服饰的纹样是典型的师法自然，虽然象缘意生，但象在意外。
《庄子·天地》中云：“万物一府，死生同状。”这句话的意思是，天地万物原本就是一个整体，遵循同一个“大道”。楚人推崇“齐物”，因而在艺术中追求的是统一于“大道”之下的变形和转化。这一点体现在楚地服装中，便是采用分解、变形、抽象、概括的手法进行纹样的处理。以凤纹为例，其已被抽象为纯粹的曲线。进行这样的概括处理，于形固有失，于神则有得。除了凤纹以外，云纹、雷纹、菱形纹、塔形纹等自然景物纹样也被楚人进行了抽象处理。基于此，相较于同一时期中原地区服饰纹样的平淡沉闷，楚国的服饰纹样为我们展现出了一幅神秘瑰丽、变幻莫测的神异画卷。
《庄子·内篇·养生主》中记载有庖丁之言：“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”这里的“神遇”是一种对模拟的超越。楚国艺术的生命力不在于模仿，而在于创造。这些楚地服饰中的神人纹、怪兽纹或简或拙，却皆具“大成”“大巧”之趣。
（四）骚之浪漫
骚学指代的是《楚辞》所蕴藏的美学思想，其虽与巫学、道学有相通之处，但在对绮丽情思的表达方面独具一格。《楚辞》的绮丽主要是源于当地明媚的风光和时人俊逸的风致。关于楚国奇特的服制风尚，《楚辞》当中着墨不少。屈原在《楚辞》中对体衣的三种形制—短衣、单衣和裳皆有描述，如“青云衣兮白霓裳”“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”等。另外，在《楚辞》里如果单称“衣”时，应指长衣，即袍，如“灵衣兮被被”“荷衣兮蕙带”描写的都是廓形修长的长衣。这些描述生动地展现出了当时楚人的着装风尚。
三、结语
楚士之深衣完全可以比肩于六国冠冕，筚路蓝缕的楚王亦可鹤立于六国群雄。在巫、道、骚美学思想的浸润下，自由奔放、绮丽灵动的楚地服饰文化映射出了中国服装形制尚韵、尚神之精髓。此外，深衣、上衣和下裳以及袴和裈已经成为我国服装演化过程中的基本形制。经过历代能工巧匠的改造和创新，楚国深衣形制在近代长衫、旗袍、连衣裙、浴衣等服饰中留下了印记。近年来，以中国传统的交领直裾样式为设计灵感的新中式服装蔚然成风。未来，在全球化背景和多元文化生态下，包括楚地服饰在内的中国传统服饰通过与当代新科技、新工艺的结合，必将转换成为更具创意和人文精神的服饰新形态。
来源：《中国美术》2022年第06期 邓小燕
