图1 伊斯曼·约翰逊《自由之旅——逃亡奴隶》油画55.8cm×66cm 1862年布鲁克林博物馆
修·昂纳（Hugh Honour）和约翰·弗莱明（John Fleming）在其所著《世界艺术史》中指出：“艺术作品在整体文化构筑中扮演了一个角色，它可能包含着该文化的宗教信仰、道德标准、美学观，也透露了社会阶级中不同等级、界限以及禁忌，以及发挥着维系并使之不朽的功用。有的作品没有明显的说教成分，却阐释和例证了宗教或政治的信息，其效果神不知鬼不觉。……没有什么比西方艺术中的黑人形象更能看出视觉意象对文化结构的维系力了。”自地理大发现以来，为了猎奇，或者为了衬托主要人物，黑人形象开始出现在欧洲绘画之中。19世纪奴隶制引发了美国的社会危机，黑人成为绘画创作的重要题材，画家秉持着不同的思想立场与艺术观念，塑造与描绘了追求自由、勇于斗争，种族隔阂下的他者与异类，以及理想中的种族交流与融合等不同的黑人形象。
一、19世纪美国绘画中的黑人形象
（一）渴望自由的黑人形象
黑人奴隶制成为19世纪美国社会无法回避的焦点问题，黑人也成为很多画家关注的题材与创作来源。受废奴主义影响，非裔美国人罗伯特·斯科特·邓肯森（Robert Scott Duncanson,1821—1872）关注种族问题，认为非裔美国人参与并贡献了美国的主流文化，主张给予黑人自由、废除黑人奴隶制。黑人在他的作品中扮演着重要角色，如在《从肯塔基州卡温顿看俄亥俄州辛辛那提市》（View of Cincinnati,Ohio from Covington,Kentucky）中，几个黑人处于画面中心，周围是荒芜之地，而俄亥俄河对岸是一座烟囱林立、一眼望不到边的现代化自由城市，作品具有一定的政治意味，暗喻黑人奴隶试图挣脱农奴制，渴望自由。正如艺术史学家阿尔伯特·布瓦姆（Albert Boime）认为的那样：“邓肯森在他的作品中蕴含了种族隐喻，城市与荒芜的对立，奴隶与自由的对立。”邓肯森的《山谷牧场》（Valley Pasture）看起来是一幅传统的田园风景画，却暗示了奴隶制的存废。两个黑人伫立在河对岸，隐喻黑人希望通过俄亥俄河到达北方自由州。如果说邓肯森作品中黑人对自由的追求还比较隐晦，那么伊斯曼·约翰逊（Eastman Johnson,1824—1906）的风俗画便更为直接地描绘了黑人逃离奴隶制这一社会现象。他的作品《自由之旅——逃亡奴隶》（A Ride for Liberty:■e Fugitive Slaves，图1）塑造了一个被奴役的黑人家庭，在昏暗的黎明中骑马逃离的形象，非裔美国人成为追求自由的代言人。这幅作品是约翰逊根据他在弗吉尼亚州马纳萨斯战场附近目睹的一个真实事件而绘制的，在南部邦联据点被北方军队攻占的前几天，为了摆脱奴役和折磨，怀着对自由的渴望、对家庭的爱与责任，一个男人带着他的妻子与孩子冒险连夜逃亡。画中虽然没有刻画白人奴隶主的追击，但飞奔的马、回头张望的妻子的动势和动作衬托出逃亡的紧张气氛。类似的题材还有西奥多·考夫曼（Theodor Kaufmann,1814—1896）的作品《走向自由》（On to Liberty，图2），这幅作品将一群黑人逃离奴隶制的叙事与获得解放所面临的困境联系起来，描绘了南方军队和被奴役的黑人男性撤退后，留守妇女和儿童试图逃离的情景，他们正从树林跑向一片开阔地，远处硝烟弥漫的田野上树立着一面美国国旗，光线从暗到明的转换，画面中心两位黑人女性脖子上佩戴着寓意成功的象征物，表达了画家对自由的信念以及获得自由所面对的困境。
（二）敢于斗争的黑人形象
黑人奴隶的悲惨遭遇令美国社会不安，更是得到废奴主义者的深切同情，他们强烈谴责奴隶制的不道德与野蛮。美国学者拉尔夫·沃尔多·爱默生（Ralph Waldo Emerson）在一次演讲中指出：“美国是奴隶制的同谋。只要奴隶生产的糖、咖啡和烟草品质卓越，便没有人会尝出里面的血腥味。”废奴主义者不仅对奴隶制口诛笔伐，激进主义者甚至试图用武力推翻奴隶制，如约翰·布朗（John Brown）认为流血斗争是结束美国奴隶制的唯一途径。1859年，他领导废奴主义者突袭了弗吉尼亚哈珀斯费里军械库，试图在这里建立一个解放黑人奴隶的基地，由于计划不周、力量悬殊，行动以失败而告终。很快，布朗被弗吉尼亚查尔斯顿法庭以阴谋煽动暴动罪和叛国罪处以绞刑。这一事件震惊了美国社会，《纽约论坛报》对此进行了轰动性的报道，并特别描绘了布朗在去绞刑台前亲吻尚在襁褓中的婴儿这一细节，点燃了北方废奴主义者的热情。20年后，在一位赞助人的请求下，托马斯·霍文登（Thomas Hovenden,1840—1895）创作了《约翰·布朗的最后时刻》（The Last Moments of John Brown，图3），作品采用了经典的三角形构图，所有动作朝向中心，每个人物都有明显的个性，增加了历史叙事性和象征意义。左边的士兵严肃地看着向前拥挤的黑人，手拿死刑执行令的治安法官轻蔑地看向布朗，一位黑人妇女抱着孩子正和布朗做最后的道别。事实上，该作品描绘的场景是虚构的，布朗在被执行绞刑时，任何市民都不能自由地接近他，但美国内战后的宣传神话为画家提供了灵感。
反奴隶制情绪与政治经济利益的关联，最终随着共和党在1860年大选中获胜得以推动，这使得南方各州脱离联邦政府，进而引发了美国内战。对于解放黑人奴隶并从中得到什么样的结果，起初北方并没有任何确切的目标。正因如此，内战初期的目标并非废除奴隶制，而是恢复联邦和防止奴隶制向新的地区扩展。但内战最终预示了奴隶制的终结，为了摧毁邦联的基石奴隶制，林肯政府于1863年1月1日正式颁布《解放黑人奴隶宣言》，并废除《逃奴法案》，宣布即日起废除叛乱各州的奴隶制，解放的黑奴可以应召参加联邦军队，使得大量黑奴加入联邦军队，对内战进程产生了重要影响，加速了北方的胜利。内战结束时，非裔美国人占美国陆军和海军人数的10%以上，他们英勇作战为黑人赢得了声誉。画家托马斯·沃特曼·伍德（■omas Waterman Wood,1823—1903）受一位在内战中负伤的黑人士兵事迹启发，创作了《微型战争史》三联画（A Bit of War History，图4），第一联《战争违禁品》讲述了一个刚解放的黑人奴隶，经过长途跋涉、历尽艰辛逃到北方，来到美国陆军教务长马歇尔将军的办公室寻求加入联邦军队，黑人年纪不到中年，一个口袋里塞满了烟叶，表情略显紧张而羞涩，贫困和苦难使他看上去过早衰老；第二联《征募新兵》中黑人被接受为志愿者，他穿上军装正扛着步枪操练，脸上的担忧消失了，看上去更精神、年轻，心情愉悦溢于言表，已经做好服兵役的准备；第三联《退伍老兵》中，因战争黑人的一只脚被截肢，此时他来到应征入伍时的同一办公室，期望获得抚恤金和养老金，画面中强烈的光线使得人物具有雕塑感，增加了画面的真实感。在当时的美国社会，对黑人的讽刺、污蔑是一种常态，伍德在其画作中以一个非裔军人的叙事，表达了他对黑人士兵的同情与敬意。评论家亨利·西奥多·塔克曼（Henry Theodore Tuckerman）对此幅作品评价道：“这幅三联作品图解了美国黑人志愿者生命中的三个时期，故事讲得如此好，以至于没有人不能理解其内容。”
（三）种族隔阂下的身份认同与真实生活
不管是在内战前获得自由的北方各州的黑人，还是在内战后获得自由的南方各州的黑人奴隶，他们在美国社会中都面临着身份认同和种族隔阂等问题。威廉·西德尼·芒特（William Sidney Mount,1807—1868）的《酒吧间场景》（Bar-room Scene）具有丰富的叙事性，几个白人围坐在乡村小酒馆内，中间舞者醉醺醺的状态和着装表明他最近运气不佳、借酒消愁。画面边缘站在门口角落的是一位黑人，19世纪30年代的纽约，能够光顾公共酒馆意味着他是自由人而非奴隶。但正如芒特在画面视觉上呈现的那样，黑人虽然面带笑容，却显得拘谨而与周围人格格不入，很难真正融入白人社会。芒特的另一幅作品《音乐的力量》（The Power of Music，图5）以内战前纽约长岛农村为背景，描画了一个黑人劳动者正在聆听小提琴曲，对音乐的喜爱使得白人和黑人联系在一起，但他们占据的空间和位置并不相同，谷仓的门将彼此分开，隐喻了北方城市中白人与黑人之间的种族隔阂。在动荡的19世纪中叶，当美国社会正在辩论是否将奴隶制扩展到美国西部领土时，弗朗西斯·威廉·埃德蒙兹（Francis William Edmonds,1806—1863）经常在绘画作品中将黑人描绘成幽默、富有同情心的形象，他的《为圣诞节做准备》（Preparing for Christmas）描绘了两个白人男子与一个黑人正在给火鸡拔毛，为即将在农场举行的节日盛宴做准备，似乎表明白人和黑人可以和谐相处。埃德蒙兹支持废奴主义，但从他的视觉图像上明显看出两位白人不惧冬天的寒冷奋力准备食材，而黑人却漫不经心地哈气温暖双手，这一对比鲜明的形象似乎说明了黑人的生产效率不高。他的另一幅作品《只说空话，不做事》（All Talk and No Work，图6）刻画了一个白人与黑人正在谷仓外谈话，两人衣服都显破旧，似乎遮蔽了那个时代的种族主义，但从作品标题和视觉形象上看仍然暗示了不平等的权力机制，白人戳在一个干草叉上眼睛盯着黑人，黑人一手拿篮子，另一只手做着手势，似乎在解释着什么。
美国内战结束了黑人奴隶制，但种族问题却依然长期存在。著名小说家乔治·华盛顿·凯布尔（George Washington Cable）认为：“美国社会进步的最大障碍是种族关系问题，黑人在内战之后并没有得到真正的解放，种族歧视的观念根深蒂固，种族矛盾和种族仇恨依然如故。”在这样的文化背景下，黑人和进步人士期待非裔美国人能获得身份认同，并融入主流社会。内战后，温斯洛·霍默（Winslow Homer,1836—1910）多次到美国南方参观访问，他的作品展现了作为奴隶制遗产的非裔在文化上的错位。《狂欢节盛装》（Dressing for the Carnival，图7）刻画的是重建时代的黑人形象，画面中心是一位准备表演占库努舞（Jonkonnu）的黑人，他正按照欧洲艺术节传统将自己打扮成小丑，位于他两侧的妇女庄严神圣地打量并似乎要碰触他的服装，几个孩子怀着敬畏、激动和期待的心情在观看演出前的准备，其中两个孩子手里拿着美国国旗。木质栅栏，背景浓密的树叶和红砖烟囱的房屋阻挡了视线，强化了前景呈带状分布的人物群。同时，饱和的前景色彩、明亮的光线与柔和暗淡的背景形成鲜明对比，使人物呈现雕塑般质感。霍默将庆祝黑人奴隶解放和美国独立日结合起来，这些包括非洲、欧洲和美国的文化传统在同一画面中相遇，表达了一种无根、错位、中断的非裔美国文化。1876年，联邦军队从南方撤出，正式结束重建，南方的大部分黑人很快重新回到了实质上的奴隶状态。在南方重建结束后绘制的这幅作品具有深刻的社会和政治意义。18世纪90年代以前，居住在美国南部的黑人在经济、教育、法律和社会各方面都遭受种族隔离的迫害。黑人社区关系以肤色、教育和财富为基础，黑人渴望提升自身社会地位，并追求白人的生活方式。在奴隶制下，黑人的受教育权被剥夺，字母表被废止。1873年，《哈珀周刊》（Harper’s Weekly）报道有关黑人儿童受教育问题时，“问任何一个男孩他最想要什么。他们的回答都是学习”。因此，南方重建最亟须的是黑人的受教育权，获得自由的黑人家庭非常重视孩子的教育，部分富裕的黑人家庭甚至雇用白人为家庭教师，他们相信多接触白人会使自己的小孩变得更有教养、更有文化。霍默敏锐地捕捉到这一重大社会题材，他的《弗吉尼亚星期日早上》（Sunday Morning in Virginia）描绘了一位老师正在带领三个黑人孩子进行阅读，折射了奴隶制遗产，是黑人文盲及其矫正的生动写照。
图8 托马斯·安舒茨《他们的生活方式》油画61cm×43.2cm 1879年大都会艺术博物馆
二、19世纪美国绘画中黑人形象的演变
（一）从“边缘”到“中心”
19世纪之前美国与欧洲绘画作品中的黑人形象的情形设置并无区别，黑人往往处于构图的边缘，在画面中主要起到衬托、点缀作用，或是满足构图和对比的需要。如在爱德华·萨维奇（Edward Savage,1761—1817）的《华盛顿家族肖像》（The Washington Family）中，画家通过诸多细节多角度地表现了华盛顿的地位与角色，如他的戎装和手边的文件分别暗示了他的军事角色和总统职位，妻子玛莎·华盛顿（Martha Washington）正用扇子指向格兰德大道（即现在的宾夕法尼亚大道），窗外呈现了波托马克河畔的优美风景。据美国开国元勋查尔斯·科特斯沃思·平克尼（Charles Cotesworth Pinckney）的记录，画中黑人模特的原型叫约翰·莱利（John Riley），莱利曾是他的弟弟美国驻英大使托马斯·平克尼（Thomas Pinckney）的贴身侍从。查尔斯·平克尼在记录中写道：“当时正在为华盛顿家庭作画的萨维奇手头没有黑人模特，因此他借用约翰·莱利扮成华盛顿的仆人，从而为弗吉尼亚种植园主的家增添必要的地方特色。”《华盛顿家族肖像》中的黑人形象不仅处于画面构图的边缘，而且目的是凸显华盛顿出身于种植园家族。芒特的《雪橇之行后的乡村舞会》（Rustic Dance After a Sleigh Ride）描绘了一间墙壁点缀花环的室内挤满正准备狂欢的青年男女。门口戴红帽子的年轻黑人车夫从敞开的门口向房间里望去，手里拿着的马鞭暗指舞会之前的雪橇之旅，左前景中一个黑人正为舞者拉小提琴，最左边缘有一个手持吹风器的黑人，他身后散发出温暖的光暗示着他正在照看壁炉。被边缘化的黑人在芒特的风俗画中反复出现，且往往呈现出讽刺、滑稽、幼稚，满足于被剥夺社会地位的刻板印象。
出生于德国的约翰·刘易斯·克里梅尔（John Lewis Krimmel,1786—1821),1810年移民美国，因其幽默而略带夸张的绘画而被称为“美国的荷加斯”。他的《胡椒罐：费城市场一角》（Pepper-Pot:A Scene in the Philadelphia Market）展示了艺术家对新环境的喜爱，画作一改过去黑人处于画面边缘的做法，将卖胡椒汤的黑人妇女置于构图的中心。查尔斯·威尔（Charles Weir,1823—1845）的《锯木匠》（The Wood Sawyer）描绘了一位优雅着装的黑人锯木匠正在切割木材，中景中正在翻寻食物的猪表明在快速工业化的城市尤其是在工薪阶层居住的社区，环境卫生问题面临挑战。英国作家查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）在1842年访问纽约时，对城市中流浪式的禽畜非常吃惊，它们好像从来没有被喂养过，也没有被驱赶。威尔选择这一城市问题和一个自由有色人种的劳动揭示了作品的主题。托马斯·安舒茨（Thomas Anshutz,1851—1912）的《他们的生活方式》（The Way They Live，图8）以自然主义手法描绘了一个黑人妇女带着两个孩子正在精心照看烟草地，自由黑人通过种植烟草经济作物以获得经济收益，暗示了他们处境的好转。然而，这幅画的标题往往被认为是白人观众对黑人的歧视。
（二）从“类型化”到“内涵化”
受欧洲黑人形象类型化传统的影响，以及在废奴制的声浪不可阻挡之前，对黑奴的过分且明显的描绘是一种禁忌。因此，在19世纪50年代之前，美国绘画作品中的黑人图像叙事以同情黑人为出发点，通过表现黑人普遍具有的虔诚、忠诚、友善，以达到废除黑人奴隶制，实现黑人与白人和谐相处的社会治理目标。这一时期往往按照职业、地位、年龄、性别等，将黑人划分为某种类型，从类型出发去杜撰人物形象，造成黑人形象单一化、概念化较为明显，缺乏个性特征。如约翰·辛格尔顿·科普利（John Singleton Copley,1738—1815）的《沃森和鲨鱼》（Watson and the Shark）中黑人的种族特征和重要位置非常突出，一些学者认为，黑人水手代表了艺术家对于美国殖民地定居者摆脱英国政治控制的态度；也有评论家持不同见解，认为“黑人的面部表征了担忧与恐惧。一个懒惰的黑人，天性惧怕鲨鱼，身体向后倾斜。他不应该恐惧，而应该急忙拯救男孩，绳子不应该是松弛的”。这种评论表明黑人的作用仅仅是表现特定“种族”对特定事件的反应。克里梅尔的《美国独立日的中央广场》（Fourth of July in Centre Square）捕捉了独立日费城中央广场公园的许多新事物，如古典建筑费城水厂厂房，美国第一个公共喷泉等。有评论者认为，“作品中的黑人暗示着等级制度处于崩溃的边缘”。但通过跨种族关系，形象怪异、衣着褴褛的黑人男孩与白人绅士、淑女形成了鲜明对比，成了他者与异类。邓肯森的作品《汤姆叔叔和小伊娃》（Uncle Tom and Little Eva，图9）是根据美国作家哈里特·比彻·斯托（Harriet Beecher Stowe）反奴隶制长篇小说《汤姆叔叔的小屋》中的人物及故事情节而创作的作品。受小说的影响，该作品中的人物形象具有类型化趋势，画家没有对汤姆进行个性化刻画，只是表达忠诚、正直与善良的汤姆与小伊娃之间深厚的感情。画家邓肯森与废奴主义小说家斯托的目的一致：塑造虔诚、善良的好人这一类型化的黑人形象，以获得白人的同情与认可。随着移民的大量涌入，废奴主义者担忧移民会抢走黑人的工作机会，弗雷德里克·道格拉斯（Frederick Douglass）认为“每时每刻都有黑人的工作岗位被抢占，这些新移民因肤色被给予了更好的职位”。查尔斯·费利克斯·布劳韦尔特（Charles Felix Blauvelt,1824—1900）的《一个德国移民正在问路》（A German Immigrant Inquiring His Way,图10）描绘了美国移民社会中的一幕，新来的德国白人移民处于画面前景的中心位置，身后是他羞涩的女儿，黑人背对观众，几乎很难看清他的面部表情，他只是诚实、善良黑人的类存在。
19世纪中叶，美国艺术家对黑人的刻画日益语境化和典型化，将黑人的生活、生存状况放在政治、经济、社会，甚至国际局势的大背景下来考量，表现黑人逐渐真实生动，情感也更为复杂真切，黑人形象从“自我他者化”逐步演变为反他者的主体性构建。1867年，一位评论家写道：“非洲人似乎才刚刚开始在我们的艺术中占据重要地位，战后美国黑人的特征应该成为艺术家、哲学家的研究主题。”早在1848年，理查德·卡顿·伍德维尔（Richard Caton Woodville,1825—1855）的绘画《来自墨西哥的战争新闻》就成为美国最受欢迎的风俗画之一。美国艺术联盟于1849年购买了这幅画，并委托阿尔弗雷德·琼斯（Alfred Jones,1819—1900）制作成版画分发给会员，并改名为《墨西哥新闻》（Mexican News，图11）。该作品描绘了一群人聚集在酒店前廊，中间的人物抢先宣告了报纸上关于最新美墨战争的消息，周围人物表现出兴奋、担忧、恐惧等不同情绪。美墨战争中美国的胜利意味着美国将吞并原属墨西哥的大片土地，而新吞并的领土哪些作为自由州、哪些作为蓄奴州成为关注的焦点，所有聚集在门廊上的人都可以通过投票选出他们的国会代表来参与土地的决策，而门廊外的黑人也在专心地听着，战争的结果也将影响他们的生活，然而由于没有投票权，他们的权益得不到保护。黑人男子脸上的表情流露出一种参与政治和对未来西部新生活的渴望，也有对奴隶制潜在扩张的忧虑与对未来的不确定，伍德维尔通过对黑人父女的生动刻画，使观众产生同情心。霍默现实主义作品中所塑造的黑人形象与理想化、类型化的黑人形象有着明显区别，如内战前伊斯曼·约翰逊的《南方的黑人生活》（Negro Life at the South，图12）全景式地描绘了非裔美国社区的家庭后院，青年人在这里谈情说爱、演奏班卓琴，母亲在教小孩跳舞，白人正登门拜访，作品粉饰了南方奴隶制的严酷现实，掩盖了当时的政治紧张氛围，创造出一幅强化国家凝聚力的视觉图像。而霍默的《原女主人来访》（A Visit from the Old Mistress，图13）描绘了战后原女主人来访时，一位黑人女性仍然坐着，这在战前是完全不被允许的。霍默传达了种族之间的紧张关系，站立人物之间的形式对等表明他希望在重建中实现种族平等。美国南部重建中农业的分成租佃制不断被侵蚀，加深了对黑人的剥削。《棉花采摘者》（The Cotton Pickers，图14）采用纪念碑式手法描绘了两个农村黑人女工优雅、雄伟地矗立在棉花海洋之中，该画霍默借鉴了法国画家让-弗朗索瓦·米勒（Jean-Franqois Millet）的绘画手法，表达了对劳动者的尊重、同情，黑人劳动者主导了构图，人物的刻画也非常有个性，右边的女孩凝视远方，表现了内心的伤感和对未来生活的渴望。霍默根据数次穿越墨西哥湾流的体验，创作了《墨西哥湾流》（The Gulf Stream）。一名黑人水手斜躺在一艘破旧的，帆杆已被折断的渔船甲板上，任由命运摆布，周边海浪滔天，同时还受到近处的鲨鱼和远处水龙卷的威胁，整幅画面极富动势。作品的主题是人与自然的对抗，也是对人类生命脆弱性和自然支配地位的表达，水手表面的平静和内心的恐惧使得画面充满了张力，卓越的叙事能力和高超的艺术处理达到了前所未有的高度。托马斯·伊肯斯（Thomas Eakins,1844—1916）的水彩画《舞蹈课》（■e Dancing Lesson）刻画了室内3个不同辈分的男人，一位中年黑人男子在弹奏乐器，小孩伴随着音乐节奏在跳舞，老年男性正注视着舞蹈的孩子。画面左上角墙壁上挂着镶框的亚伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln）和他儿子泰德的照片。画作寓意了正是因为林肯，黑人才获得解放与自由，表达了坚守非裔文化传统的自豪与种族自尊。
三、19世纪美国绘画中黑人形象的演变及原因
（一）欧洲美术传统的影响
新航路开辟和地理大发现以及随之而来的殖民征服，改变了全球的种族分布，加速了种族之间的交流与融合进程，黑人形象为西方国家的文学艺术创作提供了素材与灵感。自文艺复兴以来，欧洲绘画作品中开始出现黑人形象，但其形象往往处于构图的边缘位置，起到衬托作用，或是满足一种异国情调。如17世纪荷兰画家弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals）的《风景中的家族肖像》（Family Group in a Landscape）。哈尔斯以无与伦比的技巧、以过人的敏锐性捕捉了画面人物的个性和面部神情，人物充满了活力和乐观精神。一对夫妇手牵着手，用深情的眼光看着对方，暗示婚姻的幸福美满，女孩身边的狗则象征忠诚。17世纪荷兰是世界贸易中心和金融中心，画中表情肃穆的黑人是雇用的家庭仆人，用以表明家庭的富有。19世纪法国浪漫主义画家德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）创作的《萨达纳巴尔之死》描绘的是古亚述国王在王宫即将被攻破之际，下令屠杀妃子、随从，毁坏骏马和财宝的故事，画中色彩跃动、光芒闪烁，构图宏大，人物富于动感。在画面左边前景，描绘了一个强健的红头发黑人随从正在杀死国王心爱的马，该黑人形象不仅丰富了画面的色彩关系，也表现了一种异域情调。法国画家爱德华·马奈（Edouard Manet）在名作《奥林匹亚》中描绘了一个身着白衣的黑人女仆手捧花束站在斜躺的白人裸女身后，黑人的主要作用也在于通过色彩的对比来衬托出裸女白皙的皮肤，同时也意味着裸女是富有的世俗贵族妇女，而不同于过去美术作品中的裸体女神。1794年法国废除黑人奴隶制，玛丽-吉耶明·贝努瓦丝特（Marie-Guillemine Benoist,1768—1826）将这一开明法令与妇女解放问题结合起来，创作了《黑人妇女肖像》这一极具视觉感的作品，画中黑人妇女在雪白衣料与头巾的衬托下，柔滑的黑色肌肤格外显眼。贝努瓦丝特打破了18世纪的传统，不再将非欧洲民族表现为绘画中的异国类型。[20]这对西方绘画中黑人形象的建构产生重要影响。美国是一个移民国家，从欧洲来的移民也将欧洲艺术带到美国，由于大部分移民是清教徒，宗教、神话题材的绘画作品并不受欢迎，美国绘画的世俗性使得艺术家更多地从现实生活中提取素材，促进了包括黑人形象的肖像画、风俗画、风景画的发展。
（二）奴隶制引发的社会危机
1619年第一批黑人奴隶被贩卖到美国，1661年奴隶制在美国合法化。到独立战争前，350万殖民地人口中黑人约50万，其中9/10是奴隶。1783年美国脱离英国获得独立，加速了美国经济社会的变迁，尤其是南北方不同的发展模式进一步固化。北方在贸易的基础上，建立了现代工业、商业和金融业，第一次工业革命的浪潮席卷而来。为了获得更多的自由雇佣劳动力，北方各州采取了一些法律措施要求渐进式结束奴隶制，这些措施规定“对于在某个特定日期之前出生的，而且没有合法和自由身份的人，以学徒的身份从属于其母亲的所有者继续服奴役，直到青少年期结束或进入20岁后才能脱离这种关系；而对于那些在特定日期之后出生的人，具体的解放年龄要求取决于各州的立法”。1789年美国宪法诞生，号称人人生而平等，但保留了奴隶制的合法性。由于黑奴贸易极不人道，19世纪世界范围内的废奴运动此起彼伏，尤其是拉丁美洲相继爆发了黑人奴隶起义和独立战争，特别是黑人杜桑·卢维杜尔（Toussaint Louverture）领导的海地独立战争获得成功，宣布废除黑人奴隶制度。在强大的压力下，英国在1807年宣布取消奴隶贸易，一年后美国也被迫宣布禁止黑人奴隶输入。但由于黑人奴隶是美国南方种植园经济的基础，废除奴隶制的法令很难得到贯彻实施，奴隶贸易和走私依然猖獗。特别是19世纪国际市场对棉花的巨大需求，导致南方“棉花王国”的出现，进一步刺激了黑奴贸易。奴隶的价格急剧上升，至19世纪30年代，一个健康的成年男性奴隶价格约为500美元，到19世纪50年代，其市场价格几乎已经达到原来的三四倍。内战前夕，美国内部奴隶贸易每年转卖的奴隶约有8万人，贸易额约6000万美元。据估算，从1808年至1860年，大约有50万黑人奴隶走私进入美国。1860年，美国人口共3144万，黑人人口为444万，其中黑人奴隶近400万。与南方不同，北部尤其是东北部的一些城市强烈主张废除奴隶制，同时对于黑奴的抓捕也不积极，随着美国民权运动的发展，废奴主义者不仅在报刊上刊登文章谴责奴隶制，他们甚至参与到解救黑奴运动中，协助黑人奴隶逃往北方自由州。南北方对待奴隶制态度的差别并不直接威胁到奴隶制本身的存废，但围绕西部领土的开发所带来的政治、经济利益，进一步触发了北方反奴隶制的情绪，南北方的矛盾变得不可调和。1861年美国南北战争爆发，为了争取黑人的支持以取得战争的胜利，林肯颁布《解放黑人奴隶宣言》，废除奴隶制。内战期间，有近18万黑人在联邦军队服役，30万黑人为联邦军队修筑工事、从事运输，加速了北方的胜利。黑人在战争中的表现得到了美国白人的认可，与此同时，黑人的自由意识与权利意识也不断增强。战争期间以及南方重建时期，很多艺术家深入黑人社区，描绘了黑人的真实生活和情感。
（三）追求美国性的黑人形象建构
美国绘画的发展过程也是一个摆脱对旧大陆文明的依赖，形成自己民族文化，同时又逐步走向国际化的过程。美国独立意味着欧洲移民把新大陆真正作为自己的土地，经营规划自己的事务，美国人观念的形成使得他们开始在文化、精神上摆脱对欧洲的依赖，美国人的审美自然地从自己的生活经验中成长起来。美国绘画逐步有了自己的特点和风格，画家们开始根据他们面对的自然和生活来决定他们的描绘对象与方式，正因如此，艺术家与观众之间产生了一种和谐关系。如果说19世纪美国风景画是画家对美国荒野自然欣赏和倾慕的结果，那么19世纪的风俗画、肖像画则是艺术家对美国现实生活和思想情感的记录和表达。随着对黑人奴隶制存废这一问题的争论，以及由此引发的美国内战，黑人成为当时美国社会的根本问题。从19世纪中叶开始，艺术家越来越关注这一题材，他们开始深入黑人社区、了解黑人生活，这种与现实生活紧密相连的绘画，摆脱了之前欧洲绘画和19世纪早期美国绘画中程式化的黑人形象，塑造了情感丰富、个性鲜明的黑人形象，揭示了黑人在文化上的错位和身份上的对抗与认同，赋予了作品深刻的人道主义精神和进步主义思想。
结语
绘画作品的视觉形象既具有很强的创造性，用独特的形式美来表达画家的主观情感和价值判断，又具有鲜明的再现性，用逼真的形象来记录社会变迁和历史发展。19世纪奴隶制的存废引发了美国深刻的社会危机，美国黑人的生活状态、黑人与白人的关系等种族问题成为美国画家的关注焦点之一，画家基于自身思想立场和审美观念，他们或深入黑人的现实生活，或根据当时的新闻报道、流行小说甚至传闻，塑造了形形色色的黑人形象，这些形象总体呈现出“自我他者化”向“反他者化”转向的趋势。19世纪美国绘画中的黑人形象建构与历史叙事，体现了画家对现实生活的观照与人文关怀，展现了美国黑人生活与时代精神的多重维度，反映了美国黑人身份地位、自我认同感的变化。作为一种特殊的意识形态与文化生产形态，美国绘画中的黑人形象建构与传播又强化了美国人的种族观念，成为承载民族认同和种族关系的重要媒介。
来源：《美术》2023年第01期 王洪斌
