高凤翰《红白双梅图》轴
一、高凤翰衰年变法的时代背景
高凤翰生活在康乾盛世时期，是“扬州八怪”中杰出的文人书画家。在明清之际“八怪”生活的扬州地区，统治者给予文化上的支持，经济上商品经济也得到了发展。画家们思想上、个性上得到了解放，花鸟画美学思想与前人相比得到了更大的发展。这样大环境下，这些重要的社会因素促进了扬州书画艺术的繁荣，促进了“扬州八怪”画家们艺术新风的形成。高凤翰正是“八怪”画家中具有独特个人绘画风格的画家之一。他的成就源于时代环境对他的塑造。通过对史料的梳理与分析，我们得知经济因素和文化因素是高凤翰衰年变法的两个主要因素。
（一）经济因素
自隋唐以来，扬州一直是中国经济文化中心之一，享有“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”之盛誉，东南大都市之一。扬州的繁华主要得益于盐运业的兴盛。两淮盐运使的衙门也设在扬州，盐官和盐商也集中在扬州地区。“扬州之盛，实徽商开之”，它对扬州的政治、经济、文化都产生了很大的影响。“贾而好儒”，书画家得到盐官们的支持，他们广交文友，结社吟诗，并在经济上受到资助，活跃了扬州文化气氛。“扬州八怪”就是这时与盐商相互依存，生活上相对安定，艺术上才得以发展。同时，最高统治者也给画家们发展的空间，其目的是利用绘画达到“成教化，助人伦”的作用，重视以文教化，以书画作为统治的工具，为其天下太平而服务。扬州地区的盐官也是书画的爱好者，对文人画家给予大力支持。
（二）文化因素
受经济上的带动，“扬州八怪”在整体的审美风格表现上顺应个性解放的要求。他们有着共同的特点，性格上愤世嫉俗，反对“四王”泥古不化的绘画风格，师承八大山人、石涛和尚，以水墨花卉题材为主。“以画为寄”“以书入画”，诗书画印相结合的绘画形式在这个时期更加成熟。清代的花鸟画美学与前人相比也得到更大的发展，更加重视对花鸟画形式构造问题的探讨，并且进一步考察了花鸟画的审美问题。明清之际，先后有几百个传教士到中国来传教，带来了西方较为先进的思想文化和美学观念。这个时期传统中国画的笔墨语言与经营布局进行重新建构，表现技法更加多样，融合传统民俗绘画的元素与先进的西方绘画语言，开始关注明暗对比、透视关系、色彩冷暖、肌理结构等元素，表现方式变得更加丰富，打破了中国画传统创作模式与手法。
高凤翰的绘画在衰年之后受到各方面的影响，上面所述为两大主要因素。社会坏境对个人的绘画形成影响是深远的，而高凤翰的花鸟画就是在此基础上发展起来的。
二、高凤翰衰年变法之后的花鸟画的审美意趣
高凤翰对“韵”的表达也有自己的审美要求。在《曹素功墨引》中，他说：“文章之具，常百其品，而必以韵为贵。书不韵则力牍，画不韵则院工。他如篆印凿砚，炼香焙茗，制笔和墨，其至者为文人名士，亦莫不有韵焉。而致用大而通乎灵者，惟墨为最。墨以烟煤为肌骨，以胶漆为血脉，以光泽为肤彩，而实以韵为性情神气者也。尝见古人画图，结墨成彩，潇洒淡滃，皆具生气。氤氤氲氲，郁郁沸沸，嘘之欲流，扪之无迹。凡其蕴藉含姿，淡宕滉漾而弄余妍者。”他还指出“墨之韵皆画之韵也。”高凤翰在花卉画作品中，常喜欢用淡彩渲染其背景，以呈现“韵”的画境。我们从西方艺术学者对于绘画内容形式的角度解读中国画会有一定的指导作用。鲁道夫·阿恩海姆在《视觉思维》中指出“视知觉并不是对刺激物的被动复制，而是一种积极的理性活动。”这与中国美学有异曲同工之妙。在高凤翰的审美意趣一节中说到，高凤翰绘画重意不重“形”的刻画。他评绘画“妙笔始许图人豪，不然皮相无生死，纵使极工一匠耳”。指出画家与画匠的区别，这是一幅画能否有“神韵”的关键，而“神韵”的产生又与画面的整体的意趣有关。
高凤翰衰年时期的《雪菊图》册页中，运用了淡墨渲染背景，烘托出雪景的气氛和阴天的景象，突出画面的“神韵”。中国画中常讲“计白当黑”这是需要画家深思熟虑和苦心经营才能构成空白部分的分量。若将高凤翰的《雪菊图》中渲染的背景去掉以白纸的形式呈现，可以想象，其产生的画面的“神韵”是远远不够的。画面中的题款也是画面构成的一部分，整体的题款像皑皑白雪一样压下来，与菊花的姿态相呼应，题款没有完全压着纸边一直写下去而留出纸边部分细长的空间让画面有纵深感，三方印章像石头一样将画面稳稳地压住。
在雍正三年（1725年）《花卉册》藏于故宫博物院，与乾隆十一年（1746年）的《杂画册》十开中的《蜀葵》同属于一个系列，但雍正时期的《蜀葵》为右手画，乾隆时期的为左手画。其画的题款写道：“仿陆包山笔意。”两幅画的出枝方向不同，左手所画的蜀葵出枝从纸面的右下方，而早年右手所画的蜀葵出枝从纸的左下方，但两张画的背景皆以墨渲染的形式出现，云雾缭绕，蜀葵花以淡色藤黄染之，在背景墨的衬托下更加的娇艳。高氏的画从早期到衰年皆喜欢用墨渲染背景，这属于他体现画面意“韵”的技法之一。
墨在中国画这一画种中是独特的存在，是中国文化的象征性符号。在墨的表达性的指向上，墨能够具体表现现实性的内容，也可以表达抽象的内容，能够承载绘画的理念与境界。高凤翰利用背景中墨的渲染，达到了气韵生动的目的。
三、高凤翰衰年变法后花鸟画中的笔墨“意”趣
在衰年变法之后，高凤翰在绘画方式上与先前的绘画风格有很大的差异。在《西园翰墨书画册》上，高凤翰有对“意”的理解，他跋：“非直画也。世间一切固莫不有意，泼而出之之谓写。泼而出之之果是吾意，则得矣。故知得意非夸语，而写意亦不必尽卤莽荒率也。此意久蓄无从发，偶因题册漫及之，诉我罪我，倘可相遇于断楮残墨间耶。”他认为“意”存在于万事万物中，但其所说的“意”有画家本人感悟和理解在其中，“胸中意气”即“妙得象外意”“得意去其象”，“意”的传达存在于笔墨中。
画于乾隆三年（1738年）藏于扬州博物馆的《清莲图》，属于高凤翰衰年之后左手所画的早期作品之一。从画面的构图形式来看，延续了先前“转型期”的构图形式，画面饱满且具有张力，上不空天，下不留地，荷叶以及荷花占满画纸的左半边，通天贯地的构成形式，亦仿佛要挣脱画幅边界的束缚，给人以“力拔山兮气盖世”的视觉张力。从笔墨上看，荷花的花瓣是以淡墨调红直接勾画，在花瓣部分的转折时，由“线”直接变成了“面”，一笔画出线面结合的效果，让花瓣看起来更加立体，“面”的部分像花瓣的背面的反转，同时让画面具有细节的看点，最后，再以胭脂染出粉红花瓣。其荷花的叶子及杂草是大写意的画法，笔法泼辣、纵情挥洒，墨色酣畅、自然，但从荷叶的叶脉以及所画的枝干可以看出，初用左手绘画，在笔力上还比较虚弱。画的上半部分的题画诗写道：“家园池子久荒芜，画得长荷客兴孤。浑似山阴田水月，如盆大叶想西湖”作者望荷兴叹，以荷寄托了个人的情思。
《花卉册》（七开）藏于中国历史博物馆，是高凤翰衰年变法之后的晚年佳作，其中《荷花》册页，布局饱满，画幅虽小但空间感较强，荷花花型松散，但张弛有度、姿态生动婀娜，荷花以淡墨调红勾勒，荷花花瓣线条抖动、弯曲、柔中带刚，再以白粉加胭脂加大量的水，笔尖沾取少量的胭脂染出粉红花瓣，叶片以大笔侧锋画出，墨色层次分明，酣畅淋漓。前景杂草以浓墨直接勾勒，远景杂草以赭石加水画出，画面生动、放逸。左侧题画诗写道：“岂知乱苇丛里，别有人间君子香”，高氏画的不仅仅是荷花，更是抒写了胸中意气。
以高氏荷花题材所列的几幅康熙及雍正年间的作品与衰年变法之后的作品对比来看，前期的作品还未形成个人的独特风格，很多一部分花卉作品以临习古人的笔意，如陈淳、徐渭、恽寿平、陆治等人，在花卉的造型上结构严谨、生动，在画面布局上更加繁密并具有现代感，在用笔上挺劲、秀逸，介于没骨与大写意之间。而衰年之后的荷花在布局上简洁，笔墨上更加挥洒自如，造型上更加简洁，用色上雅淡、平和、清远，所画的荷花在意境上直抒胸臆更趋于性情和品格。
高凤翰一生对徐渭的诗画都有大量的模仿，尤其在衰年之后对徐渭纵横驰骋的笔墨特别推崇。在《春草堂诗自叙》中记载：“乙酉、丙戊间，余友人高密李思伯若皋来读书余家春草堂，长夏无事，因教余读长吉、青藤两集，漫大好之，如曩者得放翁诗也。”由此可见，高凤翰对徐渭的诗画的喜爱。徐渭题画诗中写道，作画需要“大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。”高凤翰衰年时期《画石图册》中的《芭蕉》即是模仿徐渭画意所作。设色卷轴《绿云丛图》藏于青岛博物馆，是乾隆十一年（1746年），时年六十四岁的高氏晚年归故里之后的佳作，此画分上下两部分，上半部分为题跋，占了整张画的三分之一。题跋上写道：“研村弟惠我盆兰数茎作瓶供，漫涂小幅答谢，题诗识意。种香草堂好秋风，一折新香寄病翁。见愧荒伧无报礼，也分墨种绿云丛。南阜左手制。”诗境和画境如出一辙，都体现了当时的心境。此画以没骨的方法绘制，芭蕉叶与奇石占了画面的主体地位。在奇石后面，芭蕉叶的下面隐藏着三朵胭脂红色的凤尾鸡冠花，虽然占的画面空间较小，但是在整体的灰色调下，凤尾鸡冠花格外显眼。凤尾鸡冠花以淡胭脂点画的形式画出，笔法轻盈，颜色变化自然。芭蕉叶以侧锋绘制，用笔沉稳，两片芭蕉叶在画面的布局形式几乎呈垂直的姿态。石头在画面中央，压住了整个画面的稳定性。整幅画饱满具有张力，最后用黑色焦墨点醒，把这幅画的精气神提了起来。画面背景以淡墨渲染，这是高氏常用的表达“意韵”的技法之一。高氏已经对左手书画达到很熟练的程度。观此画让人气定神闲中带有些许悲伤，似乎看到了高凤翰须眉皓然的样子，及内心的平静与淡然。
他在乾隆十一年（1746年）所作的《红白双梅图》轴，藏于山东博物馆，六十四岁所作。在题跋中写道：“红梅密密白梅疏，嫩干亭亭老干枯。不向清宵玩水月，都成一色黑模糊。乾隆丙寅十二嘉平节，胶海南阜山人左手并题。”从题跋中可知，高凤翰是在嘉平节（即腊八节）所画。在中国的传统节日中腊八节是主要的节日，这一天还是数九隆冬，寒凝大地，人们会摆酒席祭祀神仙，祈求以及感谢神仙们的保佑。画面上一株苍老的梅花老干盘根错节地扎在画面的右侧，枝杈向左侧的月亮伸展，像老鹰的爪子般有力，树干笔墨结实、沉稳、有力、明确，树干的姿态像一位老翁佝偻着干干巴巴的身躯，红白两种品种的梅花交相辉映。画面下半部四分之一处是天与地的交接处，后面用淡墨渲染以示月色笼罩下的大地。在嘉平节寒冷的冬夜的月光下，红梅似乎是高凤翰的点点希望，闪烁在画面中间，也闪烁在他的心中，可以推测这时的高凤翰内心是纠结的。
高凤翰花卉题材丰富，在这不一一列举，但衰年之后的绘画中多以“残荷”“残秋”“梅花”为主题，这是他非常喜欢表现的题材。他从变法之后，在用笔上从生涩、狂放到后来苍古、朴拙、老辣，画面的“意”境更加生动，精湛的笔墨成就使他在衰年之后创造出了个人独特的绘画风格。
四、高凤翰花鸟画的成就与意义
高凤翰在书信中提道“弟右手之废，其苦尤不胜言，近试以左腕代之，殊有大味，其生拗涩拙，有万非右手所及。”这是对他废右之后绘画方式上的肯定。高凤翰利用了左手绘画方式上的不利效果，加以运用多年前的绘画经验，将左手稚拙、古涩、老辣的线条发展成具有独特个性的笔墨，在扬州的画风中独树一帜。他代表了当时扬州地区的文化水准，与当地老百姓时尚趣味相契合，作品风格疏散、平和，既有新的扬州画派的风格体系，也有个人不一样的风格。他变不利为有利，使个人绘画风格在时代的潮流中更加现代化，开创了绘画创作的新风，更加确立了他在画坛的地位，正如高凤翰自言其废右之后得失参半。
高凤翰的艺术思想散见于诗文、书画题跋、书信中，绘画思想常以“神”“韵”“意”“以禅喻画”“诗画一体”的思想为主导。“神韵说”的思想一直影响着他的一生。在衰年之后，在心灵和身体上双重打击下，他的绘画上重视真性情，张扬个性，更加注重“性灵说”。
高凤翰对后世也有很大的影响，他的绘画对清后期“海派”画家及近现代画家也有深远的影响。乾隆末年，胶州画坛的绘画受到高凤翰的影响较大，如王功后、张兆惠、陈师曾、齐白石等人，均对高凤翰的绘画临摹、收藏及鉴赏。近现代画家齐白石在《群鱼图》中曾说“从来画家别具胸臆者，惟有高南阜老人，动笔令人心服！”此话可知齐白石在观高氏的画时也深受触动。
五、小结
高凤翰不仅是在艺术上具有辉煌成就的艺术家，他的个人气质更值得我们学习。他遭到不幸的逆境，坎坷的境遇。只有一个拥有坚强意志力的人，才可以担当起命运对他的百般刁难，才能有超凡的能力以左手绘画，再创绘画艺术上的新的辉煌。高氏为艺术而活的精神让人不得不敬佩。他有自强不息的个性，在崎岖不平的人生道路上走出了自己的一生，为世人留下了宝贵的精神财富。他的艺术成就在艺术史中是不可磨灭的。希望此文对高凤翰衰年花鸟绘画的深入研究，可以为今后的研究者提供参考。
来源：《新美域》2022年第04期 韩璐 高良
