宋元两代是山水画发展的两个高潮时期。相较于宋代山水精于笔墨样式、写实的传统，元代山水画则更旨在画家自我情感的抒发，将个人价值充分交融在艺术创作中。其中，以“元四家”之一倪瓒的个人风貌最为突出，其画面简洁疏朗、意境萧寒，为逸格之典型。本文通过分析倪瓒所处的时代背景、画家的绘画风格和精神内涵来探讨倪瓒山水画的审美意境，以及对后世山水画发展的影响。
图1 倪瓒容膝斋图（局部）图片引自网络
关于山水画意境的论述
“意境”一词最早在诗论中提及。唐诗人王昌龄在《诗格》中提出“诗有三境”的说法，“物”“情”“意”三境并举，意境则是客观物象与主观情感的情景交融。中国画论谈及“意境”较诗论稍晚，直至北宋郭熙、郭思在《林泉高致》中提到：“诗是有形画，画是无形诗……境界已熟，心手相应，方始纵横中度，左右逢源。”画家在进行艺术创作时已达到心手相应之境界，这里，“境界”一词同义于“意境”。之后，清人笪重光在《画筌》中进一步论述中国画山水意境，具体外物景象通过作者感受联想，从而达到空景之境，虚实相生，情景交融，意境油然而生。再往后的画论中，李可染对中国画“意境”做出了明确阐述：“意境是什么？意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，即借景抒情，经过艺术加工，达到情景交融的美的境界、诗的境界，这就叫作意境。”综而观之，中国山水画的灵魂即是意境，是情与景、虚与实的辩证统一。艺术家在创作过程中更着重将“表现”寓于描述中，将客观事物主观情感化，通过写境抒意，达到感染观者、引发一系列人生哲理共鸣的普遍意义。可以看出，说中国山水画在元代达到艺术高峰，很大程度上归因于其追求意境之高。在这一时期文人志士隐逸之风盛行，转而依托绘画明志抒情，寄情自然山水，以意境美的个性抒发自身主观情怀，深化了山水画的艺术内涵，体现了共同的时代理想品格。
元代山水画之时代背景
元代山水画兴盛之政治历史背景
中国自古以来便是多民族融合的国家。公元1271年，蒙古族结束了中原长达三百年的割据战乱，由此成为帝国统治阶级，定国号为“元”，为推进民族融合和国家大一统做出了重要贡献。但同时，游牧民族崇尚武力强权和传统中原汉族文人儒士之道产生了激烈碰撞，致使此时期的艺术创作也不可避免刻上时代变革之烙印。首先，元代统治者采取一系列措施将不同民族分化成不同等级，利用民族矛盾来达到稳固其统治地位的目的。据史料记载，当时人又可就社会属性分为十等，儒士位列第九，仅比乞丐高一等。自汉代“罢黜百家，独尊儒术”到今沦落到如此地步，也注定了元代文人雅士大多选择退避隐世，追求以艺术创作慰藉心灵、躲避黑暗现实的痛苦。其次，元朝重武轻文，在几十年的时间里废黜了唐以来的科举制度，即便后来科举考察恢复，鉴于汉人政治地位，依靠考学从仕途的机会几近渺茫。且至元后期，农民起义此起彼伏，社会局势动荡不安，由此，元代文人大夫便积极投身于艺术创造，大隐隐于市、赋诗画于山水之间，借自然山水抒发无法实现自身抱负的苦闷之意，重笔墨，去刻画，进一步将创作演变成个人抒情明志的手段，赋予山水画浓厚的“隐逸”时代特性。
元代山水画兴盛之思想文化背景
元上层阶级在文化统治政策上反而采取了较宽容的态度，对民众思想限制不多。他们接受儒家思想的教育教化，并以此规范士大夫恪守儒家道义。处处受限的南方文人心中抱负无处可施展，因而政治上选择隐居避世，又由于文化政策的宽松，使得元代文人能够无拘无束进行创作，寄情于山水，所追求的脱俗平淡、高逸幽深的意境达到空前景象，主观感受表达尤为突出。同时，宋人重笔墨样式的审美趣味已经难以表达元人的苦闷心境。在元代，首先由元代大家赵孟頫提出“复古”的口号，讲究个性风格，重视笔墨运用。山水画逐渐转变成这些退避隐士大夫的思想品格的再现，由尚“法”转为尚“意”，绘画创作不再依附权贵阶级，从而具备了真正意义上的高逸淡泊的审美意境。此外，元代文人也深受儒释道三家思想浸润。三家思想各不相同却又在元代很好地被文人们所融合利用：儒家思想具有人文伦理道德色彩，审美上倾向社会教化与和谐统一，文人们此时深知难有作为，且未能实现“接济天下”之道而悲悯，从侧面体现了儒家思想的深刻影响；而以老庄哲学为基础的道家思想则追求“自然”“无为”的超脱；禅宗的内涵则是精神解脱、天人合一之境界。中国山水画发展至元代，画家基于儒释道三家审美思想，以自然山川、枯木、竹石等为创作对象，将绘画作为寓物抒情的手段，绘画中自我精神表现达到极致，促使山水画在元代占据艺术成就之高峰，下及明清，给中国传统绘画的发展带来了深刻的影响。
倪瓒山水画之意境美
“元四家”为元代山水画巅峰之代表，其中倪瓒最具个人特色。倪瓒，字泰宇，别字元镇，人称云林先生，江苏无锡人。倪瓒自小家境富裕，家中藏书众多，一直过着读书作画、享诗学之趣味的生活。倪瓒的博学正是来源于此，也因此他养成了孤傲清高的个性。直至中年后，倪瓒家道中落，他受尽磨难，恰逢元末农民起义风波不断，社会动荡不安，他便泛舟浮游于太湖一带，过上漂泊隐居的生活。可以说，倪瓒的身世境遇及其孤傲品性造就了他的人生态度，并由此形成了他清逸萧疏、意境幽远的独树一帜的绘画风格。
图2 倪瓒《渔庄秋霁图》（局部）图片引自网络
倪瓒山水画之形式美
倪瓒用笔崇尚疏简。他擅长画山水、竹石、墨竹等，初师学董源、巨然，学习吸收荊浩、关仝之技法，兼师李成，加之他自身笔墨用法的疏朗、淡雅、清逸融为一体，成为元山水画之典范。倪瓒独创“折带皴”笔墨用法，即以侧锋干笔作皴，画山石棱角，此法可在笔力转折中体现山石秀峭的特点。中国画此前多用中锋作画，他用笔变中锋为侧锋，则更为灵活多变，别具一格。董其昌曾评价说：“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔（中锋），其佳处在笔法秀峭耳。”以其《容膝斋图》为例，画面中树木以枯笔干墨，可看出用笔节奏不快，虽以干笔渴墨但却表现得淡雅松秀；同时在作画时于纸上皴擦，从而营造出斑驳的视觉效果，寥寥几笔，逸气横生，生动传达出山水草树之灵气。可见倪瓒作画虽行笔简淡，也存在细微丰富的变化，简中寓繁，更有萧散超逸之意境。
倪瓒同为人称道的也有他绘画构图之妙。他的构图章法简洁，与前人画家迥然不同，画面常有大面积留白，并非对景象的写实，而意在表现。画面语言和意境达到微妙平衡，言有尽而意无尽。他画中经常出现“一江两岸”，画面近景多为坡石，坡石上常画枯木、竹树，或增添一间凉亭；中间则是一片江水，远景常是绵延起伏的重叠山峦，就是众人熟知的“三段式”构图。倪瓒也对画面近景、中景、远景的布局有所取舍。王伯敏先生对此曾有以下论述：“一种是，不画远景，压低中景，使所画集中，画面空出一大片……二种是，取中景的一部分，不及其余……三种是，取近景和远景，舍中景，使画面中间部分空灵。这是最能代表倪画的山水章法……四种是，将近景、中景的树、石集中，并于密处求疏，使人感到画面丰富，但不失为空疏……”以《渔庄秋霁图》为例，画面布局为典型的“三段式”构图。近景坡石上有参差错落的树木，枯笔干墨，萧散疏朗；中景湖面平静淡然；远景层叠的山峦瘦劲有力。近、远景用笔墨法也有对比，近景石坡用色廓形较浓，配合皴擦，同时以淡墨点染坡石；远山笔法以侧锋横扫，用笔轻柔，但节奏较快，少点染。此外，对中景处大面积留白的处理，不着一笔，却给人烟波浩渺的无尽之思。正是倪瓒这种主观感受式构图给人以空疏灵气的趣味，在有限的篇幅中暗喻无限意味，画家的个人投射更加强烈，留白的空疏之美烘托幽远淡然的意境。
“逸笔草草”“写胸中逸气”之精神
倪瓒作画风格被誉为“逸格之典型”。“逸气”便是他绘画个性的主心骨，但早在“逸品”之前，谢赫就有“六品”之说。黄休复也在《益州名画录》排出“逸品、神品、妙品、能品”的顺序，这之后，历代品评家都沿袭这“四品”说法，可见倪瓒山水画意境之高。
所谓“逸气”，其实更是抽象层面的理解范畴。“逸气”就是一种超然脱俗、无所羁绊的精神气质，要达到“逸”之境界，就要求画家摆脱世俗名利的束缚，达到天人合一、物我两忘的境界，所以也说“逸”是道家之精神态度。中国传统绘画向来重写意而轻形似，因此可以说“逸气”是山水画的灵魂。而倪瓒山水的“逸笔草草，写胸中逸气”正是他内心情感的映射。他认为绘画之根本不在于技艺精巧或刻意写实，而在于通过“逸笔草草”以物寓情，写心中之意，如此便表现出淡然超脱、避世隐居的精神境界。虽说倪瓒画作以“逸笔草草”来抒写胸中逸气，实则是经过他精心构建布局的，看似随意，却讲究大巧若拙的意境，并由于他将个人主观情感的表现在绘画美学上提升到空前高度，独具意境趣味，倪瓒的画作被后世尊视为“逸格之典型”，成为后世景仰的典范。倪瓒“逸气”的精神气质也给以我们启发：为了创作出具有“逸气”审美意境的作品，画家首先要做到胸有成竹，即先要在精神层面达到简逸洒脱的境界，然后以扎实的艺术功力构思和创造，意到笔随，最后在创作过程中就能达成自由自在，率真挥洒出逸笔草草之效，从而尽情抒写胸中逸气。
“不求形似”“聊以自娱”之内涵
倪瓒作画不求形似，并不因为逸笔草草、写胸中逸气，就忽略对物象的形的把握。即他作画时不过分拘泥于形的相似，形只是手段而非目的。其目的是着重于体现所表达对象的内在精神气质，更好传达逸气，反映其内在的生命力。倪瓒曾在《答张仲藻书》中有云：“图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我所不能。若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”可以看出倪瓒注重内心表达，不求机械形似的真谛。他的作品是一种表现性写实，即不求形似而求神似的统一，或说以形写神。虽说他注重对画面意境的营造、对主观精神世界的反映，但不是以扭曲客观形态的自然性表现为代价，而是在作品中将客观外象与精神气质充分结合，达到形神兼备之境界。笔者认为这比写实更为考验画家的绘画功力及内涵，画家需对所画物象进行细致观察，精准抓住客观事物的形象特征，并进行艺术提炼，加以符号化，将事物内涵表现得淋漓尽致，实则更似了。
倪瓒能够达到如此艺术意境，也与他对作画“聊以自娱”之目的的透彻阐述有关。倪瓒认为作画就是为了自娱，在审美风格上侧重“逸笔草草，写胸中逸气”，而绘画功能不再是儒家宣扬的“教化”功能。在元代文人们的艺术创作更多是寄情山水为依托，恣意宣泄内心的方式，故而元代山水画写意精神相比其他时代更加突出，在他们作品中表现出清逸脱俗、超然旷达的精神面貌。这里元代画家们也为“聊以自娱”注入了时代精神之内涵，将元代山水画高逸超脱、天真幽淡之意境推向极致。
倪瓒山水画的价值及后世影响
倪瓒山水画的清逸幽远是人们所称道的“逸格之典型”，其简洁疏朗、意境萧寒的作画个性乃至文人画中也极具代表性，表现了当时文人墨客的审美趣味，以至元以后，中国山水画尚“意”成为绘画主流，倪瓒的绘画美学思想也下及明清至近代从而影响中国画的发展。明代董其昌就尤其推崇倪瓒，他曾说：“元时画道最盛，……其有名者，曹云西、唐子华、姚彦卿、朱泽民辈，出其十不能当倪黄一。”至明中期，倪瓒已被世人视奉为典范。直至明末，文人画家皆以是否含有倪瓒高逸幽远的画风作为当时的评判标准。王元祁为清代最大画派的核心人物，他也曾说：“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。”由于他们的大力赞赏致使倪瓒在清代备受推崇，连乾隆皇帝也赞倪瓒为“元四家”中独具韵格逸气的画家。至此，倪瓒画作成为中国文人画的典型和“逸品”之巅峰，享誉中国画坛。
倪瓒在师学前人绘画的影响下，独创具有强烈个性的画风，以枯笔渴墨、“折带皴”之笔法塑造画面，以“三段式”构图著称，画面空疏灵逸。他以自然山水为题材，追求闲适幽静的超脱境界，他的“逸笔草草，写胸中逸气”“不求形似，聊以自娱”的绘画美学思想使山水画意境之美在技艺与思想文化上得到极大发展。倪瓒极力追求自由自在的创作境界，将天地万物视为寄情感悟的媒介，作画时将内在精神尽情于纸上挥洒，表现出了元代文人的时代精神气质。可以说，倪瓒的山水画是元代文人画乃至整个中国传统绘画上一道靓丽的风景线。
来源：《新美域》2022年第12期 顾梦嫄
