在中国传统绘画中，内容丰富多样，有历史，有神话，也有对现实的赞歌。中国绘画中的长卷式创作，在卷收与展放中，有对逝去的不舍，有对新事物的欣喜。时间流逝的观念，繁华与幻灭的对置，有端与无端，时间的循环与空间的叠压，在这长卷中呈现出来。它可以打破时间和空间的壁垒，消除现实与想象的隔阂。这种形式和电影语言高度相似，以下我们试从电影镜头的角度解读中国画的手卷创作形式。
古代中国画创作中的时间与空间呈现——长卷
早在我国商代，人们已利用竹木制简牍，再用牛皮条等将简牍连成册。这就是中国画展开与卷收形式的来源。这是种展开而流动、延续而无限的观念，是一种绘画空间的卷收与展开。这可以看作是中国画时间与空间观念的反映。这种形式最后形成长卷这样的绘画形式。
长卷，指长的横幅书画卷，也叫“手卷”“横卷”。中国传统的书写及绘画方向，几乎一律是由右向左发展，视觉开始于右端，结束于左端。长卷，从来不是完全摊开来陈列的。在画卷展开的过程中，观赏者一面展放左手的画卷，一面收卷右手的起始部分，观赏者与长卷的内容就不会在同一个时间内做完全的接触。右手收卷着已经过去的，左手展开即将发生的。在收与展之间，停留在观者眼前的画面，分分秒秒发生着组合上的各种新的可能性。
这个画面的宽度像是电影的镜头范围，在这个范围中镜头自右向左地移动，不断地产生一帧一帧的变化。而这种没有改变景深的平移变化，就像我们常见到的“长镜头”，即用比较长的时间连续拍摄一个比较完整的镜头段落。随着观赏者的心情变化，观看还会出现暂时的停顿。这种停顿于画面的情况又像是电影中的“定格”，即活动影像骤然停止而成为静止画面，用以突出或渲染某一场面、某个细节等。
长卷这种由右向左发展的空间变化，也意味着时间上的变化。这种时空的变化正是中国画创作语言所要呈现出来的。这与用时间和空间变化表情达意的电影语言非常相似。让我们从《洛神赋图》《韩熙载夜宴图》来一一分析其中的巧妙契合。
长卷式绘画中的镜头——《洛神赋图》中的故事画
东晋时期，连环画式的“故事画”是手卷的一种主要形式，就是用分段的画面讲述故事，结构上前后呼应，但每一段又相对独立。顾恺之的《洛神赋图》正是这种形式。
以北京故宫博物院藏宋摹本《洛神赋图》为例，我们几乎可以对照曹植的《洛神赋》来解读画面内容。随着长卷的收放，镜头自右向左移动，画中故事的演变发展，暗示着时间和空间的变化。
图片来源：《美术大观》2012年09期
全卷长约572cm，从曹子建初遇洛神、洛神乘龙而去，到子建落寞地离开，按照故事情节的发展逐步呈现，生动感人。
“日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田。”镜头的开始便充满动感，长满杜蘅草的岸边，马儿在草地打滚、吃草。这一段可以说是“序幕”，平铺直叙，展卷速度也比较适中。
画卷继续向左展开，一片树丛下，八位侍从簇拥着曹子建，他双手紧紧抓着两旁侍从，望向前方，众人也目光一致地看向左边。观者也不由得急欲展卷看个究竟，展卷速度于是快了起来。一位神仙般的女子出现了，她立于流水之中的岩石之畔，回首观望。四周是潺潺流水、窈窕荷花，天上一轮红日、两只鸿雁、一条蛟龙，正是“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松”。曹植原文中那一段经典的赞美语句让我们不由得浮想联翩，镜头在女神华丽出场的画面上定格。这一段镜头意为“邂逅”，镜头移动的速度慢了下来。
画卷向左展开，子建与洛神的美好交集也展开了。“愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。……抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。”人与神一见钟情，子建赠玉佩予女神，女神也指深渊为誓，二人含情脉脉，这浪漫和美好也感染了周围的神明万物。随着二人“或戏清流，或翔神渚”，洛神如同恋爱中的少女般，“体迅飞凫，飘忽若神，凌波微步，罗袜生尘”。而子建沉浸在爱情的愉悦中：“华容婀娜，令我忘餐。”观者此刻也被这欢愉的场面感染，目光就不能转移，镜头长时间地定格。这一段镜头意为“定情”，镜头移动缓慢，偶尔定格。
画卷继续向左展开，美好总是短暂的，人神终归要分离。“冯夷鸣鼓，女娲清歌。……六龙俨其齐首，载云车之容裔，鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。”天神击鼓、神龙驾车、鲸鲵腾跃，女神满怀着幽怨、悲伤，却无法抗拒天意。“恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。”这是故事的高潮，是让观者心如刀绞、情绪激昂的一幕。镜头行进缓慢，画面上的风起浪涌搅动人心，场面宏大。这一镜头全部是洛神离去的画面，观者则转换成子建的视角，感同身受，倾听着洛神悲伤的离别倾诉。这一段镜头意为“离别”，镜头移动缓慢，产生视角转换的错觉。
高潮过后，镜头来到故事的结尾，子建出现，洛神消失不见，观众也重新回到第三者的视角。“冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘返，思绵绵而增慕。”画面上一艘船行于悠长的洛水，想要追赶已入仙境的洛神，以至忘了回归。奈何再也不见佳人踪影。“夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。”子建一人独坐，孤灯冷榻，长夜难眠，直至天明。此时的氛围哀伤，镜头移动是全卷最为缓慢、拖沓的。终于，子建依依不舍地起程，也是“揽辔以抗策，怅盘桓而不能去。”在奔驰的马车上，子建回首，不舍地凝望，手中拿着洛神留下的羽扇，怅然若失，徘徊依恋。这一段镜头，虽然有行船、车马，但是都似乎止于子建坐在孤灯旁的画面。一切都已静止，观众也都怅然若失，镜头逐渐弱化。
画卷展放结束，观众仿佛看过了一场电影，时而深陷其中，时而抽离出来。随着镜头移动快慢变化，画面的视角不断转换。
长卷式绘画中的镜头——《韩熙载夜宴图》的无端循环
如果说顾恺之的《洛神赋图》开创了用长卷来讲故事的绘画创作方式，并成为经典，那么顾闳中的《韩熙载夜宴图》则采用“叠压循环”的画面，巧妙构架出引人遐思的中国文化意识状态。
这幅画长333.5cm，我们可将其分为三个段落。
在第一段中，以只露一角的床榻为起始，拉开了夜宴的序幕。值得注意的是，这露一角的床，也许不是序幕，而是上一段情节的结尾，或是时间循环中的某一段落。
画卷向左展开，床榻隐去，我们看到了主人公韩熙载、宾客、侍女。大桌、小案上虽摆满果点、酒水，宾客们视线却都望向左边，引得观者也急欲让画卷展开，镜头于是加速向左移动。此时画卷上方有一人双手按拍而合，身体已转向正面，使镜头行进的速度发生了变化：略一停顿。画卷左边出现了一组五个人物，身体一律朝向右方，与卷首的韩熙载遥相呼应。然而他们的面部却依然转向左方，于是镜头继续行进，定格在这一段的焦点人物——弹琵琶的女子身上。
长卷继续展开，镜头继续向左，来到《韩熙载夜宴图》的第二段。这一段的开头与结尾各有一个韩熙载，两个韩熙载又将众人物分成了两组，也将画面情节分成了两部分。
右边韩熙载手持鼓棰，正在击打一面如桶的红漆羯鼓，众人视线随之落于跳舞的歌姬身上；左边韩熙载则坐在榻上，正在侍女们环绕服侍下洗手。其间捧托盘的侍女和掮琵琶的仕女错肩交谈，由右向左行走。此时的画面上出现了开头那个置一琵琶的床榻。这床榻第二次出现，具有象征的意义，好像时间又回到了初始。在展卷和收卷的过程中，时间在同一个轴心上竟重复了。这种时间重复，在视觉上很像是电影镜头的循环，前后衔接，互不相斥。
转过床榻，画卷展开，镜头转入第三段，再次见到韩熙载。他卸去了外衣，一手挥扇，袒腹而坐。画面正中央，一位男子执檀板而合拍，带领着他的小型女子管乐团，成为画面的重点。这群人三人面朝右，二人面向左，使画面形成扇形张开的构图形式，拉回观者视线，成为一个视觉的定格。随着左侧继续展卷，出现一扇侧立的屏风，一个男子同屏后的一位女子在交谈，女子伸手指向身后，像在召唤着什么。镜头顺着她的手加快行进，以韩熙载为主的七个人物出现了。画卷最后被人力邀而出的仕女，往画面右方而来，镜头停顿。试想如果仕女身后出现放置琵琶的床榻，在视觉上颇为合理，而且恰好可以与第一段衔接起来，好似回环往复。
从镜头的角度看，这三段堪称完美：视觉上流畅而有变化，方向感非常明确；速度上有缓有急，有定格画面，也有快速行进；人物上安排巧妙，每一段都有主次角色。特别是展卷、收卷的过程，给人时间叠压、前后错置的感受，形成一个循环的“圆”。在圆形上，既没有开始，也没有结束，或者说，每一点都可以是开始或结束。这更接近中国文化真正的意识状态，是长卷绘画的一大特色。不断出现的韩熙载，两两对望，打破了空间的限制，形成循环往复的时间暗示。这可以看作是《易经》“始于乾而终于未济”的观念，是“才起便灭，方始即成终。才灭便起，方终即成始。始无端而终无尽”。起灭终始在直线上，必有两端。两端在一点上，形成了无限。可以卷收与展放的长卷就是“无端”的循环时空。
长卷式绘画中空镜的运用——风景与空白
无论是《洛神赋图》还是《韩熙载夜宴图》，我们都注意到有很多空白。这种空白是画家有意留的。这“空白”并不是“没有”。它是对时间与空间更深刻的思考，也是中国长卷绘画的精彩部分，就像电影语言中的“空镜”，有着重要意义。
空镜是电影中的一种镜头，又叫“景物镜头”，是指画面中没有人的镜头。空镜是导演阐明思想内容、叙述故事情节、抒发感情的重要手段。这和长卷绘画中的“空白”有着异曲同工之处。
在《洛神赋图》中，第二段初见后、相处之前，第四段分离之前，第五段从曹子建夜不能寐到驾车离去之间，都只有山水景物，没有人物。这几处便可看作是“空镜”。第一段氛围欢愉，烘托出主人公希望美好时光长留；第二段一片阴霾，不祥的氛围暗示情绪转悲，是为紧张做的缓冲；第三段悲剧发生，用一段长长的空镜表达分离后的无尽哀伤。这三段空镜，运用单纯的景物抒发了人物内心感受，烘托了故事气氛的变化。让整个画卷变化丰富，时急时缓，带动了观者的情绪。
再看《韩熙载夜宴图》。与《洛神赋图》不同，画中的“空镜”就是空白。比如跳舞的歌姬和手捧杯盘的侍女之间，是空白；演奏的歌姬和说话的仕女间，是空白；最后一段画面，人与人之间都是空白。这种空白就是不借助任何实物的间隔，不代表无，而是以无胜有。而床榻、立屏、桌椅这些道具，和刻意营造的空白一样，是画家表达空间所布的局，不带有任何固定的时间特点，以示时间本身也是一个循环无止境的过程。
空镜常常用来连接情绪变化对比强烈的两个镜头，形成情绪和视觉上的缓冲，或者穿插于情绪过于紧张的画面间，缓解视觉压力。在展卷过程中，画面中空白就如空镜，缓解观者的紧张情绪，更主要的是引发观者的想象，使画面表达的内涵更丰富，可以说：空镜中可见“万马千军”。
结论
综上所述，长卷这种传统的中国绘画创作形式，从东晋到现代，一直以不同的形态存在于中国画创作中。而它所表达的时空观念，符合中国艺术审美和哲学理念。随着时代的演变，长卷的这种含蓄的绘画语言也会不断发展。这种独特的表达方式，和电影镜头语言一样有着掌控时间的缓急行进、循环叠压，打破观众和画面之间界限的作用。可以说长卷式绘画和电影镜头语言有着同样的时间与空间观念，同样为观众带来超越视觉感受的艺术魅力。
来源：《书画世界》2022年第09期 张朋
图片来源：《美术大观》2012年09期
