宋徽宗赵佶是宋朝第八位皇帝，生于元丰五年（1082),19岁继承皇位，在位25年（1101—1125）。他喜好笔墨丹青、弓马骑射，对奇花异石、飞禽走兽有着浓厚的兴趣。曾对人说：“朕万几余暇，别无他好，唯好画耳。”（邓椿《画继》）他以皇帝之尊和对书画的热爱，常常到画院指导画技，广纳人才，以其较高的绘画造诣，既引领了绘画风尚，也推动了绘画机构的作用和价值，为后世树立了具有时代意义的典范。
宋赵佶听琴图147.2cm×51.3cm
《听琴图》轴，绢本设色，高147.2厘米，宽51.3厘米，现藏北京故宫博物院。画面构图端庄稳定，布置单纯空灵，气势贯通，一棵青松立于画中，气贯云霄，如脊柱一般支撑整幅画面，好似帝王福荫，惠及臣民。松旁青竹六枝，高低错落，穿插有秩，有“祝颂”之意，凌霄花绕松树直上，意为“气凌霄汉”。宋徽宗自封“教主道君皇帝”，此画可作为一件纪念性质的精心制作。画面正中徽宗身着道服，束发免冠，白面美髯，仙风道骨，悠然自得，端坐叠石之上，十指轻巧，专心抚琴，仿佛阵阵琴音从指尖流出，悠扬婉转，琴音上贯松顶，拂至云天。右侧朱衫者，白面长须，头戴纱帽，低头收颌，正洗耳恭听，一手执扇按在膝前，一手反支石墩，若有所思。左侧一先生，纱帽青衣，端坐叠石之上，双手藏于袖中，仰头倾听，十分陶醉，青衣者身后还有一童子，似乎也被这琴声打动，伫立凝神，二臣皆唯恭唯谨，潜心会意徽宗琴音。三人座下都有相同坐垫，看似不起眼，实为兽毛制成的“狨座”，产于金丝猴身上的脊毛，毛质细且长，毛色金黄，十分珍贵，只有皇家或高级官员才能使用，由此可窥画中几位主角身份之一斑。
前二者为何人？由北宋历史及蔡京的题诗来看，自然与蔡京本人有关，徽宗重用蔡京父子及王黼、童贯等人，朱衫者应为蔡京，青衫者应为王黼或童贯。三人呈稳定的三角形，徽宗前面空空不着一物，二大臣左右分坐，正前方为叠石上置古鼎盆栽，前对左右四方，中间空如一泓清池，汇聚“琴韵松风”，画中人物布置活泼自然，背景青松古树，凌霄翠竹，更添空间之幽深。图中徽宗的题款和画押与画面气势相得益彰，位置恰到好处。右上用“瘦金体”书“听琴图”三字，略高于松树之上，牵引整幅画面气势向上，左下方“天下一人”画押，上钤印章与画面题款上下呼应，画面每处细节都精心设计，尽显画中空间之美。
画面设色十分考究，清新雅致，表现出徽宗对道教的推崇，徽宗黑鞋黑衫黑色幞头，手抚黑色“焦尾琴”，旁边立一黑色高几，背景中松树的枝干、松下的竹子均以墨写之，虽然画中前面人物的衣服也有大红大绿比较鲜亮的颜色，但全幅突出的还是道家主色“黑”，墨色简重，独具一格，红绿只作为陪衬，整体简单朴拙，清雅工丽。
画中题诗为蔡京手笔，由于他的题跋在画作最上方居中，而且压住了松树枝头，因此被认为是篡权越上，藐视君王，实为大不敬。谢稚柳先生认为，蔡京题诗中没有对画作加以赞扬的话语，可能只是奉命题诗，此作应为画院画家所作，只是赵佶十分满意，故令人题字。丁羲元先生认为关于蔡京题跋压于君王只是清人说法，君臣题跋地位不可僭越，臣下不能居中，更不能高于君王，但在北宋时期并无这类规矩，宋画中本来就很少题诗，画家署名都在画面隐秘处，其意在不伤画面气局，徽宗作为帝王在画中也有题字画押，蔡京题诗也是称臣，画中人物也有蔡京在，所以不存在“肆无忌惮”之言。对此颇有争议，不同的学者持有不同的看法。
虽然说法各异，但蔡京的题字无疑推进了画中的诗意。诗云：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”落款为“臣京谨题”。诗中化用许多典故，“灶下桐”说的是《后汉书·蔡邕列传》记载：有人烧桐做饭，蔡邕听到火烧桐木的声音，断定是上好木料，便将木头讨回，制成一件“焦尾琴”，蔡京意在夸赞徽宗琴技高妙，比肩蔡邕。“松间疑有入松风”，《风入松》是晋人嵇康所作名曲，诗中将其倒装，也是意在赞扬徽宗琴技。“仰窥低审含情客”，自然说的是画中听琴的两位侍臣。“似听无弦一弄中”，用典为《晋书·陶潜传》记载：“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：但识琴中趣，何劳弦上声。”陶渊明常常酒后微醺，轻抚“无弦琴”为乐，意不在乎乐理和弦的有无，而是借琴寄托自然的性情和乐趣，所谓“得意而忘言”。蔡京着意的并非徽宗弹琴，而是琴弦之外的含义，正如李太白诗云：“大音自成曲，但奏无弦琴。”（《赠临洺县令皓弟》）蔡京称“大宋书法第一人”，其书风姿媚豪健，痛快沉着，画中题诗，诗意投徽宗所好，加上豪健痛快的书风，更是将“诗情画意，琴韵松风”表现得淋漓尽致。
此画不单是画一个听琴的事实，而要通过松风琴韵，表现静穆萧散的文人意趣。宗炳《画山水序》中讲：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒……神之所畅，孰有先焉。”徽宗此图意在抒写性灵，画境幽深空灵，前对左右，充满诗意，在诗意的牵引下可以与自然对话，神游太虚，与天地精神相往来。画中古琴、老松、怪石、香炉、插花均体现了宋代文人士大夫的生活情趣。赵希鹄《洞天清录》中记载；“琴室：若必幽人逸士于高林大木或岩洞石室之下。清旷之地，更有泉石之胜，则琴声愈清，与广寒月殿何异。”画中徽宗坐于高松之下，对花弹琴，地域清旷，轻烟和就琴韵松风萦绕其中，反映出徽宗对岩穴上士生活状态的神往。
画面构建了真实与理想、器物与人物互动的场景，使后人通过物的多义性窥见帝王身份与个人趣味交织的复杂幽微的人性个体。赵佶因为其帝王身份从而能够在日常生活中实现文人情怀，但他的审美趣味又与皇权相系。画中弹琴者隐去真实身份，以道士现身，听琴者身份真实，作为儒家士人，他们沉浸在“道士”的琴音之中。儒家讲究入世，要听从于皇权，道家讲究出世，要养生羽化成仙，无求于皇权。徽宗化身道士，引导儒家文臣进入自己所创造的宁静的艺术世界，显现出他身为帝王又寄意林泉的双重身份的满足与欣赏。
琴是中国最古老的弦乐器之一。清李渔《闲情偶寄》中论述：“丝竹之音，推琴为首。古乐相传至今，其已变而未尽变者，独此一种，余皆末世之音也。”古琴自远古时期就已诞生，其外在形制经历漫长的发展后在唐代基本成熟，西汉时期首次以图像形式出现在画像石（砖）和壁画中。随着文人的介入，古琴相比其他乐器有了特殊的艺术功能和审美意蕴，逐渐成为文人抒发情感的重要工具，常在清风明月下，陋室寒窗中，手抚琴弦，若入雅境，净化修为。“古琴”形象也成为中国画中极为常见的图像之一，而抚琴与听琴作为正在演奏的状态，是画家最喜欢选择的主题。在《听琴图》中，听琴形象伴随抚琴形象一同出现，画家通过抚琴形象，表现音律性，在静止的画面中似乎有琴音萦绕其中，从而侧面衬托听琴者。听琴，其意不在琴，不是听之以耳，而是听之以心。沈周有诗说得好：“松风涧瀑天然调，抱得琴来不用弹。”嵇康《琴赋》：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”主要不在琴，而在意。听琴是在音乐的氛围中，创造人与人、人与天地契合一体的境界。画中徽宗赵佶作为抚琴者，静气凝神，似乎在思索琴音，或在中途小憩，或在回味无穷，画中听琴者“仰窥低审”，仿佛被这琴弦撩动神思，完全陶醉于琴声之中，烘托出“此时无声胜有声”的音乐意境。
中国古代文人士大夫常借物寓意、抒情、言志，松树作为自然界生发的一种植物，也被赋予了人的意志。从先秦至魏晋六朝，人们对松的审美观照的核心是郁茂、常青，汉乐府《艳歌行》中首次出现老松形象：“南山石嵬嵬，松柏何离离。上枝拂青云，中心十数围。”描写了老松的高大、粗壮，主要为了突出其材之大，这是早期松柏审美关注的主要方面。松树形象美的挖掘始于唐人，松的沧桑、丑怪、雄奇之美从唐代开始得到了文人的认可。老松“古貌苍髯”，自有一种沧桑之感。“苍松古柏，美其老也”（清李渔《闲情偶寄》）即盛赞老松之美之贵，古代文人常与松相伴，如师如友。松树生于山岩林石之间，在风雨摧折之下日益支离臃肿，再附之瘿瘤肿节，于是生丑怪之态，而这一姿态也作为审美对象被诗人、画家吟咏描绘。宋王之道《古松》曰:“老松如蛟龙，气夺百万军。”老松夭矫如虬龙，怒枝伸缩，古怪变异的姿态中还有一股雄奇壮伟之气。子曰：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”（《论语·子罕第九》）松树气度雍容，格调高古，保有青春之质，在众木之中独标高风，它也被赋予了君子人格，文人士大夫常以此自励。李白诗：“为我一挥手，如听万壑松。”（《听蜀僧濬弹琴》）用松声比喻琴音，似流水一般洗涤心灵。王维诗：“松风吹解带，山月照弹琴。”（《酬张少府》）宽衣解带对松乘凉，山月高照正好弹琴，闲情逸趣，悠然自得，松风琴韵令人舒心惬意。《听琴图》中如盖的青松遒劲稳健，枝繁叶茂，姿态高古雄奇，向上延伸，听琴场面在画幅的下方，松高而人小，突出松高风生、庭空幽静的意境，空空荡荡，洒洒落落。徽宗坐在松下抚琴，左右空旷，犹如坐在山水林泉之间，化身为一位文人隐士，情景相生，意境相合，畅叙幽情。
松树四季常青，经冬不凋，在道家思想中被誉为吉祥之物，用来比喻长寿，常与鹤相伴出现，有“松龄鹤寿”“松鹤延年”“松鹤同龄”等之类的说法。《庄子·德充符》中讲：“受命于地，唯松柏独也正，在冬夏青青；受命于天，唯尧舜独也正，在万物之首。”庄子把松柏与尧舜并称，尧舜为古代先贤，他们治国之策在于顺天而治，无为而治，因而庄子十分崇拜，把他们作为君王之典范。《听琴图》中徽宗背靠参天大松，针叶纷披，一片苍翠，他作为君王，除了表达信奉道教、超然脱俗的精神追求以外，大概还有他宣扬自己德政清明，效仿尧舜顺天而治的政治理想吧。
《听琴图》无论是从内涵还是表现形式上都算得上一件艺术珍品，其构图、气局、设色、空间以及用笔的表现皆为画中妙品。不光是徽宗心理状态的反映，也是徽宗逸乎超神的艺术风格的展现，更是北宋艺术高峰期的经典代表，堪为中国古代人物画中的典范。画中尽显“琴韵松风”，散发出的帝王之气伴随花香溢出画外，那段历史的风华也被定格为一种永恒的美感。
来源：《国画家》2022年第05期 姜金军；贺晋亭
