董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白，又号香光居士，谥文敏，华亭人，生长在16世纪晚期明代中国的文化思潮中。他生性谨慎，总有意回避政治，深受李贽偏激的个人主义哲学观和公安三袁反复古主义的诗学主张的影响，尤其是在“柔”的方面受之影响很深。他论画的思想主要受到禅宗和道家思想的影响。在绘画方面，董其昌强调“柔”，反对“刚”；强调“藏”，反对“露”；主张宁可不及，不可过分。他的山水体现出以董、巨、米、元四家为主的面貌。董其昌的画“柔润”“软秀”，柔弱细小的画风为晚明所尚。董其昌画中表现出的弱不禁风和迷离朦胧的精神状态，既是晚明社会的精神状态，亦是董其昌自己的精神状态，这种状态正是心禅之学风行于晚明社会的反映。
晚明是倡导人性复苏的时代，追求个性、追求自然、肯定自我，是晚明文人文化心态的最根本特点。卢辅圣先生指出，董其昌“通由新源维护文人画的价值学原则，或曰趣味标准；通由古人和造化确立文人画的形态学准则，或曰技术标准。把古人和造化共同限制于审美关系的客体地位，师造化和师古人的对立就被降低到了微不足道的程度，从而有可能在禅学的思想基础上，建立一种发明本心、解说法网的新绘画模式——以形式趣味为媒介，而获得创作或欣赏过程自证自悟的心理体验”。文人把顺应自然当作人生为人处世的原则，不对统治者寄予希望，也不再留恋仕途的腾达。文人士大夫受老庄思想影响很大，出于明哲保身，一些人纷纷辞官退隐，逃避到闲适雅兴的天地之中。董其昌忽官忽隐，怕在党争中受到牵连。董其昌标士气，精笔墨，他并没有在画中表露自己的政治立场以及与自己的个人信仰相关的信息，其尚意趣的观点与当时的思想文化和审美心态是相统一的。
董其昌除了在临仿前人作品时偶尔画人物外，几乎看不到他在自己的画中作人物。高居翰先生说：“他排除所有画中的人物及其活动之迹，这些在他画中都是毫无地位的。”所以说在董其昌的绘画作品中很难看到人物，除了偶尔几个可有可无的人物点缀之外，几乎看不到他对“人”的兴趣。他常常以空间、笔墨、节奏来表现作品，这种绘画模式彻底改变了当时的绘画习惯和理念，把画中的文人、高士在其中扮演的角色在画中重新解构。
吴纳逊言：“董其昌虽不善做人物，但其山水画人格化，有‘山水无人，而人在兹’之意趣。盖其作山水非客观写景，而是自传性地叙述主观之心情；不是重复传统之闲情逸致，而是写自身之真经验。”他的山水画不是客观的写景，也不是闲情逸致的表达。而是主观的表其内心，抒其情怀，画其经验。
《江山秋霁》画中呈现了与黄公望的山体结构相近的元素，同时融入了倪瓒的笔法。画中晶莹的山水意象，透露出董其昌在推演前辈大师的作品时特有的心境。前景坡岸两侧平静湖面的一座小木桥，暗示可能有人存在，但未作“人”。对岸山体由于明显结构式的表现具有强烈的视觉冲击，而董其昌未在画中安置一个形态得体的“人”，却能够恰当地与其产生呼应。高居翰言：“他派出所有画中的人物及其活动之迹，这些在他的画中都是毫无地位的。”在晚明，解构式的人物表达形式尚未出现，“人”在这样的山水结构中缺位并不会有损其完整性，相反是一种必然。
婉变草堂图 董其昌
再如《婉变草堂图》，董其昌将佛家禅学融入画作。其表现出无“人”之境，弃人物以求大千世界，舍众生而寻千叶菩提。
董其昌一如既往地删去了其中的“人”迹，而在近景添加了一丛形茅屋代之，同时隐约指出有“人”迹存在，但并未作“人”。如此，画中的比例为之一改。对于形状古怪的小树和笔意简拙的茅屋，倪瓒运用了草亭，而董其昌以颇为稳定的构图变为上重下轻，打破了画面的平衡，画面效果予人一种不稳定与不安全感。高居翰先生注意到，董其昌“画中的效果大多予人不稳定与不安全感”。这种不稳定与不安全感正是对其所生存的社会环境的一种映照。
“他不在或者根本无意为画中人建构必要的空间，也无须因袭画中人的做派营造某种与其身份相符的意境。”董其昌摒弃了文人画的叙事结构，他在推演传统成为一种新的风格秩序后，使“人”的图像完全与其画面形式结构脱离了联系，把重心转移到画面的空间、节奏上来，并以此来呈现他所表达的主题，因此“人”失去了存在的意义及其视角表现价值。
“与倪瓒不同，董其昌没有沿用倪画中那个标志性的草亭，相反在远景左侧画有一处草堂，这也是仅有的人迹暗示。”大致从16世纪80年代初期，董其昌开始研究倪瓒，并痴迷于倪瓒。他曾与项元汴有多次接触，项氏对倪瓒绘画有特殊嗜好，并且收藏了倪瓒5幅作品，董其昌在上面做了题跋，并于1610年到1620年间得到了倪瓒的重要作品。1599年，董其昌在好友陈继儒收藏的倪瓒《渔庄秋霁图》上做了题跋，并引用了顾正谊评价倪瓒的话。1602年在倪瓒的《六君子图》上题跋，1603年在倪瓒的《秋林山色图》上题跋。1616年仿迂绘画一卷。1620年董其昌在倪瓒的《水竹居图》以及《松林亭子图》上作跋，1625年董其昌作《仿倪山阴丘壑图》。以上所简述的董其昌对倪瓒绘画的收藏和玩味经历表明，董氏山水画少作人，与其整个巅峰时期到晚年去世都受到了倪瓒绘画的影响有关，只不过是他并没有沿用倪画中那个标志性的草亭。
中国文人的思想意识受到统治者的压抑和控制。明代的“批颊”使知识分子遭受迫害和羞辱，即使是跻身官场的人，个人意志也并不能得到舒展。于是，文人画家把这种淡泊的精神和超脱的思想转换到了空寂幽宁的水墨画中来。
道家的“虚空”哲学和佛教的“色空”观念是中国文人画空寂思想的来源，这样的思想给了文人画家深刻的启示。于是，董其昌通过删去了画中的“人”迹和一切暗示人存在的图式的这样一种形式，来充分展现抒写性和自我审美的主观性。
受老庄“以白计黑”和“以无计有”的思想影响，文人画讲究空灵简淡，也正是《道德经》里所讲“少则得，多则惑”的理念。文人画家追求率意天真，空灵简淡，画面注重“空白”的处理，喜欢表现“虚静”，用画面“空寂”的景来表现无尽的想象空间，最大限度地省略掉一切可有可无的东西，在孤存的物象中找到意味，在空寂之中找到意蕴。老庄思想带有恍惚、空灵、幽溟的特色，只可意会不可言传。老子说，他的“道”就是“无”，“无”就是“空”；因其无，所以空；因其空，所以能涵容一切。老庄思想中的“淡泊”在文人画家中得到极力推崇。他们认为做人要淡泊无欲，超然物外，这种出世、淡泊的意识使得受道禅思想影响的文人画家能在精神上寻求自我解脱，得到心灵的慰藉。
董其昌具备着深厚的文化修养和对禅道思想的深刻理解，广阔而空灵的境界是董其昌等文人画家的追求，禅宗的自我修养以及淡泊的心性使他的绘画作品摒弃了传统绘画作品中的冲突和束缚，表现出一种和谐静谧的美感。在他的绘画作品中，虽无“人”迹，但他通过对自然和心灵的独特感悟，以无“人”胜似有“人”的一种意境来表达自然之美、心性之道。
江山秋霁 董其昌
董其昌借外物寄化于行为认知，表现出外事的变幻莫测，让作品富有一种浪漫主义的色彩情感；借自然的宁静、安逸兼儒、道、释的情怀，来表现自己的与世无争与慧心，从而表达对生活的向往及禅的观照态度。他笔下的溪水小桥、渔舟孤亭、山峦层林皆不作“人”，借物象来表达自我清高的一种情感表达，一种怡然于心的心性情怀。他把山水做了人格化处理，让看似无“人”的画面体现出一种有情的情感体验。通过他的绘画作品可反映出他与世无争的思想。这是一种走进自然的体会，也是一种文人畅神写意的情趣和情怀。他的这种情感更是在山中又不在山中，无“人”却有“人”的一种情怀。
境界是山水画的精神所在。山水画的笔墨技法、表现方法、景物造型、置陈布势等各种艺术手段的目的，都是为了营造山水画的境界。整幅画的构图、章法、置陈布势，对境界的营造有着直接的联系。画家具有个性的笔墨、意象的形，还要通过画家独具匠心的“经营位置”，把它们有机地组合在整幅画中。董其昌山水画的“静”的意境正是董其昌“静”的美学思想的直接体现。所谓“静”，就是顺自然之性，不加矫饰。“静”即无“人”，这正是董其昌山水画境的图象符号的特征。
“董其昌是形式世界的创造者，这些形式蕴藏了他所理解并加以运用的内涵，而这一内涵有一部分与他融合在画中的传统形式有关，另一部分则与画作中的暧昧性有关，先是触动某些与自然实景的关联性，而后却又将之否认。”结合晚明社会现实来看，董其昌在山水画中不作“人”是对当时社会体制的映照和对自我心境的表露；其受儒释道哲学的影响，目的在于获得自我慰藉，寻求精神上的解脱；同时也是董其昌在推演传统形成一种新的面貌后，“人”迹与其山水画脱离了联系，失去了存在的表现价值。董其昌的山水画以柔润的笔调写出温雅的气氛，无“人”迹的暗示，呈现出一种极端静穆、文儒的精神状态，这种精神状态正是儒、道、禅所需要的精神状态，也是他追求的精神境界。
来源：《美术大观》2018年09期 牛洲泰
