颜真卿是我国唐朝著名书法家，无论是在楷书还是行书方面，都取得了较为瞩目的成就，宋人苏轼评论其“纳古法于新意之中，生新意于古法之外”。而颜真卿其中一件奇特的作品便是“古法于新意”的结合，以“破体书法”名世的《裴将军诗》。在充分学习王献之破体书和前朝碑刻后，融入己意，开创新风。
“破体书法”经颜真卿的成功书写给后世学颜楷、行者另辟蹊径。元代杨维桢的三体混杂式的作品，明代赵宧光的草篆，清代郑板桥的“六分半书”以及吴昌硕的破体实践，无疑不是受其影响。
一 “破体”书法的概念及其成因
（一）“破体”书法的概念
唐代重视书法，太宗出于政治及社会因素独推“王羲之”上有所好，下必兴焉，由此王羲之书法成为众多书法家的取法对象。另外随着太宗《晋祠铭》《温泉铭》和怀仁和尚《集字圣教序》的建立，行书成为一种范式流传开来，在善于流传的同时也在约束着人们书法方面的创造力，而颜真卿却打破了这种范式的垄断，通过颜真卿的不断努力，不仅在楷书方面创造了一种体势宽博，沉稳端庄的颜体楷书，在行草书方面更是汪洋恣肆，不仅成功书写了最具有抒情性质的《祭侄文稿》，还成功探索了破体的新样式《裴将军诗》。
关于“破”字这个概念《现代汉语词典》中解释为：“完整的东西受到损坏变得不完整；使损坏，使分裂；整的变成零的。”而“体”这个字与书法联系较紧密的解释便是“文字的书写形式，作品的体裁。将这两个字综合起来便可得到“作品的形式受到损坏变得不完整”。而专指书法“破体”的概念，最早可追溯到唐代，由徐浩《论书》指出：“程邈变隶体，邯郸传楷法，事则朴略；未有功能。厥后锺善真书，张芝草圣，右军行法，小令破体，皆一时之妙。”徐浩认为钟、张、羲、献有各自擅长的领域，锺繇是楷书，张芝是草书，王羲之是行书，而王献之正是破体。
（二）王献之“破体”书法作品
王献之的“破体书法”是在其父王羲之的基础上加以整理改变的。张怀瓘《书估》有言：“子敬年十五六时，常白逸少云：古之章草，未能宏逸，颇异诸体，今穷伪略之理，极草纵之致不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”由此可见王献之从小便看到了当时书体的一些弊端“未宏逸”，而对于王献之的破体书是“子敬才高识远，行草之外，更开一门，夫行书，非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者谓之真行，带草者，谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间”，在张怀瓘的描述中我们也可以看到王献之的破体书法是介乎于真、行、草之间的，是多种书体的混杂。
王献之“破体”书法最为著名的便是《十二月帖》，此幅书法作品突破了传统行草书的限制，与他的其他作品不同，诸如《中秋帖》世称“一笔书”还有其他连绵的草书所不同。这幅作品是楷书、行书和草书融合而成，三种字体与风格的渐变式形成强烈的对比，从整体来看浑然天成，标新立异，首先此幅作品开头“十二月”三个字便以楷书作为开篇，通过字形的倾斜变化引出“割”字，然后一改前规，以行草书风为基调进行整幅作品的创作，通过字形大小，字与字的疏密对比和作品中大面积的布白与整个章法相成呼应。帖尾的“庆等大军”四个字通过拉长字形与“军”字最后的长笔画来展现书写者的气度，体现笔势的奔放，更与开头楷书形成鲜明的对比，整幅作品楷、行、草混杂其中，给人以极强的冲击力。
王献之的书法地位由初唐的贬低到盛中唐逐渐被人所接受，这或许与当时人们生活上由瘦劲向肥美、丰腴转变，在艺术审美上由灵巧向豪放、痛快淋漓的转变有关。王献之书法中展现出来的“外拓”笔法也受到了极大的包容，孙过庭《书谱》“夫自古之善书者，汉、魏有锺张之绝，晋末称‘二王’之妙”，“余志学之年，留心翰墨，味锺张之馀烈，挹羲、献之前规”。李嗣真《书后品》“子敬草书逸气过父”，“锺、张、羲、献，超然逸品”。我们从当时著名书法理论家的论述中就可以看出中唐王献之的书法地位是与“二王”共尊，并驾齐驱的。随着王献之地位的逐步提高学者自是不绝，此时张旭应时而出“议者以为张公亦小王之再出也。”
我们以张旭的书法作品《肚痛帖》为例，可以看出，他的书法在王献之破体书的基础上更加开张恣肆，动和静的对比也是更加明显，连绵笔势的书写，个人情绪的表达都是有过之而无不及。同时也开启了向浪漫主义书风转变的契机，颜真卿通过张旭求得笔法，遥接王献之，更是破体书法的一大实践者。
二 颜真卿与“破体书法”
（一）颜真卿“破体”书法的成因
关于颜真卿的师承关系，以及他的取法来源，历来书法论述较多，主要有“家族说”“二王说”“民间书法说”“张旭说”，等等。颜真卿的家族本是出自山东临沂，后其先祖迁徙至陕西境内，颜氏家族是一个十分重视儒家传统观念，以儒雅传家，尤其以书法、训诂方面见称于世。他的曾伯祖颜师古和伯父颜元孙等人都是擅长训诂和书法艺术，在颜真卿《草篆帖》中自叙到“自南朝以来，上祖多以草隶、篆籀为当代所称”。颜真卿幼年丧父，母亲为殷氏族人，殷氏在当时是陈郡名门，在书法与儒家经义方面也闻名于世，通过舅氏的养育，以及家学的熏染，颜真卿也成为传统儒学的卫道者，颜真卿父辈的笔法全出于殷仲容，尤其伯父元孙，守法不二，几可乱真。通过颜氏与殷氏的共同教导，显然颜真卿的书法在学习与继承家学的这一方面是不容置疑的。
另外，随着唐代在铨选制度中讲究“身、言、书、判”其中“书学”一科便以“楷法遒美”为优，至于唐代科举，无论是贡举还是铨选，书法都列为重要科目或作为任用的先决条件。那么在传统儒家影响下的颜真卿“入仕”观念必是深入内心，练好楷书也无疑成为入仕的一种先决条件。刘熙载认为“褚河南书为唐之广大教化主”，无论从褚遂良的书法传播或者说是当时人们审美来说，褚遂良的结体宽博，也符合大众审美心理，通过以上分析，褚书都将是颜真卿的不二之选。通过笔者的自身实践，褚遂良与颜真卿在用笔与结体上都有相通之处，二者在笔法上都讲究逆入平出，同时掺以隶书笔法，另外在结体上也已平正宽阔的姿态取胜，颜真卿化用其沉稳端重，以褚为源头。
颜真卿的一篇《述张长史笔法十二意》就已经详细说明了自己向张旭学习笔法的事情，通过一问一答的方式颜真卿从中悟到了新的笔法，此时作品也与之前书法的清秀不同，当是其锐意追求“锥画沙”“印印泥”的藏锋效果。康有为《广艺舟双楫》中“隋碑风神疏朗，体格峻健，大开唐风”在这里我们也可以看出颜真卿的书风形成，尤其是破体书法的形成，是离不开隋碑的影响，其中便受到《曹植庙碑》为范式的书风影响。
《曹植庙碑》又叫作《曹子建碑》，开皇十三年（593）建立于山东东阿，此碑楷书中兼有篆、隶两种书体，笔法丰富多姿，也包含了隋代“斜画紧结”和“横画宽结”的两种类型，在结体方面宽阔有余的形体和外拓的笔法显露无疑，浑穆高古，已有颜真卿书风的特征，在整体章法上，字与字之间相距较紧，各字搭配比较协调，不论是楷书、篆书或者隶书三者即对立又统一极具特色。
（二）《裴将军诗》书法作品的艺术形式
颜真卿的破体书创作，显然是与隋碑密不可分的。他的代表作《裴将军诗》楷书中掺杂行草，便是隋时的遗风。颜真卿破体书法的成因，与他自身的心理变化是分不开的，经过与几位宰相的矛盾和多次贬谪的经历，在他心中已有了不可磨去的烙印，颜真卿自从遽遭贬谪以来，在公务之暇，已一改常态，开始寄情山水，沉湎诗文，依托佛道，以求解脱。此时他的思想已不能完全用儒家正统观念来概括他，一种佞佛的心态随之而生，这种思想不仅影响了颜真卿的处世态度，使之通脱清逸，风流儒雅，而且，也因此影响他的艺术境界。在这种心情的支配下我们就不难想到他创造出《裴将军诗》这样的“破体”书法是情理之中的，形成定式的楷书作品也被完全打破。
颜真卿的“破体”书法，从早期就显现出了萌芽，并且可以看到颜真卿一生都在进行破体书的创作。我们可以从他四十八岁时书写的《修书帖》和五十一岁时写的《乍奉辞帖》中看出，早期破体与王献之的《十二月帖》十分接近，无论是在形式还是整个气息上都很接近，直到颜真卿逝世前两年建中四年（783）颜真卿七十五岁的《奉命帖》仍然再坚持破体书的创作，只不过这些信札式的破体相比于《裴将军诗》一个爱国人士书写爱国英雄事迹来的温柔，而后者相比较为激烈、雄强，同时投入的感情也是与前者不同的。
《裴将军诗》又叫作《送裴将军北伐诗卷》，现在看到的是宋忠义堂刻本，藏于浙江省博物馆，全文记载了唐文宗时期镇守北方的将领裴旻的功绩，全文如下“裴将军，大君制六合，猛将清九垓。战马若龙虎；腾陵何壮哉。将军临北荒，恒赫耀英材，剑舞跃游雷，随风萦且回。登高望天山，白雪正崔嵬。入阵破骄虏，威声雄震雷。一射百马倒，再射万夫开，匈奴不敢敌，相呼归去来。功城报天子，可以画麟台。”通过释文我们可以发现裴将军的英勇和作战杀敌的豪爽，颜真卿的书法艺术风格常常因为书写内容的不同，书写情绪和目的、对象的差异，产生各种不同的艺术效果。这也可以说明此幅作品的表现形式与书写内容间的相承关系，更加突出裴将军勇猛的个人风格。
他的行草书是由楷书的笔法和结构中化生出来的，又加以篆籀的沉着稳重之风，同时吸收其师张旭狂草书中的恣肆之态，显示出了极大的创新性和丰富性。我们来分析《裴将军诗》的一个笔法特征:大量出现了篆书和隶书的用笔，转法与圆笔同时使用，行笔多用中锋进行，用笔藏锋，讲究藏头护尾，逆入平出。在转折和收笔处，大量运用绞锋来展现圆浑感，例如第三行的“将”字和第四行的“清”以及第七行的“何”等字。每字的结尾和连带笔笔送到位置，很少出现弱笔和败笔，充分体现了他所学到“印印泥、锥画沙、屋漏痕”的笔法，方圆互用非常巧妙。
在结体上，也充分体现了他所特有的外拓特点。颜真卿的行草书改变了王羲之的内擫笔法，同时又吸收了篆隶书的结体特征浑圆庄重的特色，突出部分当属“制”字的竖钩，和他的竖笔向外展现的张力将这种外拓感充分展现出来。楷书部分的大部分字重心在字的下部分，展现出一种稚拙感，例如第四行的“垓”和二十二行的“匈”字。整幅作品巧用连带将楷书与行草书连为一体是他即统一又不失节奏感，在行草书结体上面可以明显的看出张旭《古诗四帖》的影子，例如“将军”“剑舞”和“归去来”等字，笔畅墨酣表现出行草书的爽利，仿佛亲眼看到了裴将军上阵杀敌的痛快场景。
在整体的章法上，多体混杂的作品是很难安排的，而颜真卿却将这种气的通畅做到如出一辙，毫无生疏做作之态。整个作品中行距大于字距，字的大小自然变化，同时还出现了几处长笔画，第八行的“将军”，第十一行的“剑舞”，第十八行的“声”和最后一行的“麟”，将整体章法进行合理的风格，同时也留出了大面积的空白而长笔画的周围等字却是较为厚重，笔画也比较粗，与大面积的空白形成鲜明的对比，也给人以强烈的视觉冲击力。每一行的最后一字都与下一行的起始处在字体上是统一的，从整个章法来看浑然天成毫不突兀。清人王澍《虚舟题跋》中称“此帖书兼楷、行、草；若篆若籀，雄绝一世，余题为鲁公第一奇迹，不虚也”。
颜真卿的破体书法在历代都为人推崇，北宋欧阳修在《集古录》中说“余谓颜公书如忠臣烈士；道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也”。又经过后世将颜真卿的人品与书品的完美结合，终将颜真卿推向了书法的神龛，以后学书者无不学颜。
三 颜真卿“破体”书法的意义
颜真卿成功的创造出“破体书法”，但在唐代却无人问津，看其原因：一是由于形式方面过于超前，唐代是中规中矩的儒士大夫掌政，对于多体混杂的破体书法自是不予以青睐；二是破体书法的书写需要书家本人极强的艺术修养和各体均善的能力，这样才能运用得当，信手拈来。如此一来，有了这两方面的局限，颜真卿破体书法对后世的影响远不及他的楷书和行书。即便是这样，仍有大批的追随者，元代的杨维桢，明代的赵宧光、傅山和清代的郑燮、吴昌硕，一直都在继承和发展着这片沃土。
元代出现杨维桢的“破体”代表作《真镜庵募缘疏卷》，其中真、行、草混杂，中间又掺以篆隶的笔法，用笔极为丰富，细笔和粗笔形成强烈的对比，整体章法与《裴将军诗》有异曲同工之妙。明代的赵宧光自创“草篆”式的破体，清代黄子高云“古无草篆之名，有之，自赵寒山始”。草篆也是将篆书与隶书的有机结合，是书写时快速、天然率真的结果，在他的《寒山帚谈》中也明确的为破体书做了解释“破体，有篆破真不破，有真破篆不破，有篆真俱破。有可破不可破。有有义之破，有无义之破。不必破者勿论可也。世谬以笔法为结构，或呼野狐怪俗之书为‘破体者’，皆不知书法名义也”。同时也为明代的破体指明了道路。到了明末清初的大书法家傅山又是一个在破体书方面卓有成就的大家，他把当时被人遗忘的篆书和隶书作为基调加入楷、行、草的笔法进行创作。同时傅山也是极推崇篆隶书法，在他自己的论述中就讲到“楷书不知篆、隶之变，任写到妙境，终是俗格”，“不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也”。以这样的思想去指导他的实践，在他的作品中可以看出楚简、盟书、汉碑碑额、碑刻、三国吴《天发神谶碑》等碑刻的用笔与楷书和篆书进行融合。到了清代出现了郑燮“六分半书”，郑板桥的破体书在于他集合了多种字体整齐划一，创造了极具个性的“六分半书”。
吴昌硕是一个在书、画、印称雄的大家，他将破体书用于题画，同时又将画与书法达到一种融合，整体感十分强烈。而且吴昌硕早期时一直都在学习颜真卿，他的一生对颜真卿的书法作品和人品都十分的赞叹，另外吴昌硕在他的诗中写到“鲁公书法冠古今，银钩铁画忠义心”。吴昌硕写行书全用篆隶法，而篆书与隶书正好与行草的写法相反，用行草的写法去写篆书一派自然流畅。在他65岁写的破体书法对联《荒山商盘联》，可以看出无论是对单个字的书写还是上下字之间的衔接方面，都属于初创阶段尚不成熟。而在之后的《独鹤赤鲤联》，对于之前出现的问题已不复出现，章法上比较和谐，字与字连接也比较自然，可以说是破体书法的成功书写者。
颜真卿的“破体”书法是中国书法史上千年来的一朵奇葩，尤其是将多种书体的组合，也给当代人更多的启示，打破旧有的常规，同时也给予我们更大的借鉴意义，通过字与字的相互变换，书体与书体的结合，给我们更大的发展空间。对于自己学习破体书法应把握以下三个方面：一是敢于对传统固有的书体搭配模式进行挑战，以极大地信心和勇气深入传统。同时，在探索篆、隶、楷、行、草各体新的搭配模式，还应该注意对传统书体的深入学习；二是开发多重思维模式去构造一幅“破体书法”作品，借助传统绘画的方法和传统文人笔墨情趣的融合，古为今用，以传统的底蕴来演绎新时代的篇章；第三便是对于破体书法的营造上，充分发挥作者自我审美、主观情感和思维方式，同时更需注意，破体书法的传统性与糊涂乱抹区分开，避免陷入“野狐禅”的范畴。
颜真卿的“破体”书法是中国书法史上的一朵奇葩，他的这一成功书写不仅登上了书法的神龛，后世书家对他的称赞也是不绝，影响了杨维桢、傅山等一批又一批书家。
现当代，书法的使用方式与生活方式发生变化，也使得书法的艺术性受到了极大地关注，尤其是“手札式”的书法形式向大尺幅的书法作品转变，使的书法这门古老的语言亟需注入新的血液与能量，这样就不得不考虑“破体”书法这种形式，重视形式构成，强调书法冲击力，加强对比关系，尤其是在章法系形式上给予当代更大的发展空间。
来源：《大众书法》2018年04期 张龙超
