别浦今朝暗，罗帷午夜愁。
鹊辞穿线月，花入曝衣楼。
天上分金镜，人间望玉钩。
钱塘苏小小，更值一年秋。
——（唐）李贺 《七夕》
古时农历七月初七，女子都会祈求巧慧与美满的姻缘。这一天承托了中国女性深深的情思。镜子作为深闺女子最常使用的生活用品，像一个窗口，将她们深埋心中的感怀与悲叹缓缓释放。镜子常伴随女子成为一种文化意象，出现在中国艺术作品中。
中国的绘画艺术中，女子揽镜自照的场景主要集中在仕女画中。画家笔下的仕女，大都是上层社会和宫廷生活中的贵族和名门淑女。一幅图画让我们看到她们安逸闲适的生活，而一面镜子却能映照出她们复杂的内心世界。
顾恺之《女史箴图》
东晋 顾恺之《女史箴图》（唐摹本）
绢本设色 24.8×348.2cm
英国大英博物馆藏
魏晋南北朝是中国历史上政权更迭极为频繁的时期。生灵涂炭的局面为中国艺术的发展带来了别样的影响。在这一时期里，生命的结点随时都会到来，于是人们在玄学和佛学中寻求生命时间的绵延。这种绵延是通过近乎绝对的精神解放实现的。此时，一种美学上的人物欣赏——人物品藻成为风尚。人物品藻不仅体现对美的追求，还包含了对人生意义、价值的和道德的思索。
东晋顾恺之的《女史箴图》，是根据西晋张华的《女史箴》一文绘制的长卷，是描绘女性题材的重要代表作品，也是中国画中较早表现女性照镜梳妆场景的作品。画中间一位贵族女子端坐于铜镜之前，身后的侍女正在小心翼翼地为这位贵族女子梳理发髻。画面右边还有一位正在自己梳妆的贵族女子，她左手持镜，右手整理发髻，从她手里的镜子中我们可以清晰地看到这位女子的面容与神情。
绘画中，镜子的出现将“自我审视”带入了这些贵族女性的日常生活之中，她们借助镜子体认自我。镜子有摄取与反射的双重功能，《女史箴图》中的镜子如同一个向内饰性的契机，先将道德说教融摄入镜中，再用生动的具象形式反射给读画之人，最终与画面右方的文字相呼应——“人咸知修其容，莫知修其性，性之不饰，或衍礼正，斧之藻之，克念作圣。”
人的内在气质会自然而然地体现在容貌、神态之上，所以，魏晋之人对容貌之美的关注，其实也是对一个人内部精神的重视，这幅画以“照镜如照心”的图像呈现来告诫女性不能只关注外表的美丽，还应该注重道德品格的修养，并要常常自省，端正仪态。
画面中映出女子容貌的那面镜子成功拓展了画面深度视觉空间，这样一种艺术手法也被后人继承下来。
苏汉臣《妆靓仕女图》
宋 苏汉臣《妆靓仕女图》团扇
绢本设色 25.2×26.7cm
美国波士顿艺术博物馆藏
苏汉臣(1094—1172)是两宋之际的著名宫廷画家，以人物画见长，《妆靓仕女图》大约作于十二世纪中期，体现着明显的南宋特色。
这幅画依然是以女子对镜梳妆为题材，描绘了一个纤弱的仕女面对着镜子，注视镜中的自己，图中的这面镜子就像《女史箴图》那样，将女子的面容反映的一清二楚。女子身后的侍女亦在注视着她。此时，所有人的目光落在了这女子的身上。可她只是留给我们一个娴静怅然的背影，而作为观者的我们只能通过镜子，以一种类似窥探的心理领略她的容颜。
整幅画面的主体是女子、镜子，以及身旁侍女，镜子使女子背后的空间得以敞亮，在表现现实情境的基础上延展了视觉空间。在这幅画作中，镜子似乎成为一个焦点，试想一下，将这面镜子去掉画面将变成什么样子？整个画面将趋于扁平，了无生趣，家具与栏杆的纵向趋势也将缺少一个横向制衡的交点。
苏汉臣的《妆靓仕女图》用一个镜像和一个背影将看画的观者引入画中，凝神于这位顾影自怜的女子，猜测着她透出的那份孤寂与神伤，挖掘着她内心深处的所思与所想。
王诜《绣栊晓镜图》
宋 王诜《绣栊晓镜图》团扇
绢本设色 24.2×25cm
台北故宫博物院藏
《绣栊晓镜图》是宋代画家王诜的作品，现存于台北故宫博物院。画中一位娴雅端庄的女子正站立在一面葵花镜前，凝视着自己。她的头发梳得一丝不苟，妆容精致，很明显，她已然晨妆完毕，可为何她还要在镜前伫立良久？
画中女子通过镜子观看自己，这一行为被赋予了“内省”意义。在古代男权社会下，女性不只要保持容颜与体态的优美，还要在道德与礼教的观念里规范自己。纲常伦理不仅渗透于画家的意识中，同时也被那时的女性心甘情愿地接受。约翰·伯格某些话也许可以解释这种现象：“一个女人必须不停地看着自己。她几乎总是与她的形象如影相随。当她走过一间屋子，或是当她在父亲去世的时候哭泣时，她几乎不能避免地想象着她自己在走路或者哭泣的样子—她自己作为自身的感觉被取代了，代之以自己被别人欣赏的感觉。”可见，在那时，女性心中都会存有一面观察自己的镜子，她们无法忽视旁人的目光。而镜子成为他人“目光”的替代物。这位女子对镜凝视，无非也是对他人目光的询问与试探。
仇英《汉宫晓春图》
明 仇英《汉宫春晓图》（局部）
《汉宫春晓图》是明代画家仇英的一幅绢本重彩仕女画，是他平生得意之作，为中国十大传世名画之一，被誉为中国“重彩仕女第一长卷”。这幅画描绘了汉宫一个春天的清晨之景，画中后妃、宫娥、皇子、太监、画师总计150人。虽然每个人看起来都忙忙碌碌，神态各异，但大家又都是说有笑，总体透出一种轻松活泼的欢乐感。画中，画家悉数描绘了汉宫庭院中仕女们丰富的活动场景。其中也有画师毛延寿为王昭君画像的故事。这幅画全长近六米，有镜子的场景仅仅是整幅画卷中一个极小的组成部分。
图中的女子站在镜前静观着自己在镜中的面容。另有两个女子侍候，其中一人持镜，另一人扶镜，扶镜之人面向着照镜女子，似乎是想在照镜女子的表情中揣摩到她对这番妆容打扮是否满意。整个画面极富生活意趣。镜子为我们打开了传统仕女梳妆打扮的生活场景。给人们提供了一个尽情品读的观赏位置。
陈崇光《柳下晓妆图》
清代高崇瑞在《松下清斋集》中说到：“极天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人一身可以兼之。”仕女图在清朝地位极高，很受重视。
陈崇光为晚清扬州画家，他的这幅《柳下晓妆图》行笔较细，颇有“改费”之风。（清中期，出现了许多仕女画和人物肖像画名家，其中改琦和费丹旭享有盛誉，几乎影响了嘉庆与道光年间人物画坛的风气。时人称之为“改费”。）
图中一位女子独立于晨露未散的庭院里，专注地整理着自己的仪容，身旁杨柳低垂，点点花红，清寒未退。在画中我们看不到镜子里的呈像，但可以想象，也许，这位女子在镜中所看到的的镜象和我们所看到的的图画之象是非常相似的——姣好的面庞在身后的弱柳和点点花色的映衬下分外明艳。可即使打扮的再美丽，也没有人怜惜，心中充满了无限的哀愁与苦闷无处倾诉，只能自己独立柳下，对镜顾影自怜。如此的心情也正应了题字上所言：“晓起弄妆迟，含情人不知。芳时唯自惜，明镜识蛾眉。”
金廷标《仕女簪花图》
清 金廷标《仕女簪花图》
绢本设色 223×130.5cm
故宫博物院藏
金廷标是乾隆朝宫廷画院的著名画家，乌程（今浙江吴兴）人。金廷标算是一位全才画家，善画人物、兼能花卉、山水。乾隆二十二年（1757）二月，乾隆帝第二次南巡时，金廷标进献《白描罗汉图》，得乾隆“称旨”，进入画院供职，成为一名宫廷画家。
金廷标是乾隆朝宫廷画院的著名画家，乌程（今浙江吴兴）人。金廷标算是一位全才画家，善画人物、兼能花卉、山水。乾隆二十二年（1757）二月，乾隆帝第二次南巡时，金廷标进献《白描罗汉图》，得乾隆“称旨”，进入画院供职，成为一名宫廷画家。象。贵族女人们对于梳妆打从不敢有丝毫怠慢，铜镜是她们日常生活中极其重要的物品。这幅画将人物的神态动作表现的十分细致生动。画中正在照镜子的女子，起身而立，稍稍扭曲身体，想要获得更好的照镜角度。她对着镜子，用左手小心翼翼地将发簪轻轻置入发中，从她脸上的表情可以看出，她对自己的“造型”应该非常满意。
来源：《艺术品鉴》2018年22期 李奕辰
