西方油画输入中国之始，通常说法是1582年传教士利玛窦携天主、圣母像抵达澳门后，才开始了中国的油画艺术史。利玛窦到东方目的在于传教，油画与科技一样，只是用于传教的方法与手段。由于文化的隔阂与阻力，这一时期油画主要在澳门、广东等基督教群体内有所影响，基本上还没能结构性大范围传播。
油画在中国发展的第二阶段是清代康雍乾时期，传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉内廷，从而把西方的油画技法带入了皇家宫苑，这一时期的特点是主要在上层传播，油画开始了中国化的进程。
油画在中国发展的第三阶段是清末鸦片战争爆发，中西文化大冲撞，在“师夷长技以制夷”的时代需求下，油画在中下层得到了重新认识，一方面民间的画坊、画馆兴起，画技亦得到了改善；另一方面许多青年学子先后赴英、法、日、美等国学习西洋油画，成就佼佼者有：李铁夫、冯钢百、李毅士、李叔同、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、潘玉良、庞薰琹、常书鸿、吴大羽、唐一禾、陈抱一、关良、王悦之、卫天霖、许幸之、倪贻德、丁衍庸等，这是中国历史上第一次大规模主动地学习西方文化艺术的潮流。
油画在中国发展的第四阶段是清末民国时期的学校普及教育与五四运动的思想变格。学成归来的留学生，特别是学习油画艺术者，带来了西方与日本先进的艺术教学方法及艺术理念，其中许多人从事艺术教育并成为油画教学的骨干教师。如1911年西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校；1912年刘海粟创办上海图画学术院，并第一次起用人体模特写生；1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办了第一所国立美术学校——北京美术学校，（校长林风眠）；1927年，中央大学开设艺术科，由徐悲鸿担任主任；1928年杭州创办了第一所大学制的国立艺术院校，由林风眠担纲院长等。学校的普及教育，使留学归来的莘莘学子的火种在全国呈燎原之势，油画逐渐成为中国的主流画种之一。五四运动对传统的批判与主张引入新文化，从思想的深处解决了油画传播的文化阻力。
这一时期一直延续到建国前，笼统地划分，可分为三个主要画派，即以徐悲鸿为代表的写实派，林风眠、刘海粟为旗帜的新画派，以庞薰琹为号手的现代派。
建国后到改革开放前，油画进入了第五个发展时期。由于特殊的历史阶段与国际形势，这一时期的油画主要受前苏联风格的影响。不仅许多前苏联油画家来到中国教学研讨，更多立志从事油画事业的艺术人才不远万里到前苏联留学，如罗工柳、林岗、全山石、肖峰、邓澍、郭绍纲、冯真、张华清、徐明华、李骏、苏高礼、李天祥、靳尚谊等，他们学成归国后大都在高校从事艺术教育，为油画的普及作出了杰出的贡献。虽然文革开始后前苏联风格受到批判，但没有改变油画的发展路线。
改革开放后到当前，油画进入了第六个发展时期，这一时期的特点是写实逐渐走向写意。
上世纪80年代，随着国门的开启，东西方艺术交流与人员流动成为常态，西方的艺术观念与技法风格涌入中国。当时社会艺术思潮主要有两个方面，一方面经历过文革的人对文革进行了反思；另方面社会改革的时代潮流下，人们内心深处的渴望一下子喷发出来，形成富有时代朝气的一代文艺青年群体。从油画而言，在前苏联风格的基础上，西方的超级写实主义与抽象表现主义在中国的油画创作中得到了倡导与发展。如罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、闻立鹏的《大地的女儿》、詹建俊的《回望》等都是这一时期的佳作。然而，虽然文化的禁锢已经解除，但由于各种原因（主要是经济上的原因），大部分画家的眼界与思维尚未完全打开，油画由传统向现代转型之路尤为艰难。
韩乐然 赛马之前 47.5×62.5cm 1945年
颜文樑 巴黎圣母院
上世纪90年代，随着大批艺术人才从西方留学回国，西方当代艺术成体系且完整地被介绍到中国。不仅艺术家与国际迅速接轨，而且出版界、艺术理论家也不甘人后。一些主要的传媒和出版机构、艺术史家和理论家们开 始大量推荐、介绍、评价西方的现代主义艺术，对西方艺术家的画册进行翻印，对西方当代油画的发展过程进行 描述和评价。大批新起的青年画家，则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，得到矫正，出现了“百花争艳，百家争鸣”的局面。
自油画传入中国，特别是20世纪初五四运动解除了国人思想深处的认知障碍、学校普及教育后，油画俨然成为民族的艺术表现方式之一。整个20世纪的中国油画受到西方（包括前苏联）古典传统与当代艺术的影响，这是不容置疑的。然而，从艺术的内在发展来看，不论从内容到形式，受外来影响较深。由于信息的不对称或传达的滞后，许多油画家的辛勤劳作成果不过是学习西方当代艺术家的习作，可以称得上经典的作品凤毛麟角。
艺术的发展需要国际的视野，但更需要民族的土壤。中华文化绵延5千年，形成了强大的自我修复与自我发展的惯性，外来文化终究会被中华文化的开放性、包容性所同化。油画在中国的发展，不可避免地受到本民族的现实生活、传统文化和艺术遗产的薰陶与感染，形成了与其他民族油画艺术不同的面貌。这面貌很难一言以蔽之，但有一点是明显的，那就是有无可争辩的写意性。
写意，中国国画的主要表达方法，凝聚着东方传统哲学思想和审美艺术智慧的儒道释思想，强调用笔不苛求工细，注重神态的表现和抒发作者内心的情感。写意油画，上世纪60年代前后罗工柳提出这个概念之后,一直被作为油画民族化的探索方法之一。人们常言：中国艺术侧重表现，西方艺术强调再现，实际上是指民族艺术观照方式的差异。写意精神的体现不是仅仅表现在题材范围和对图式的表层摹写，对于民族精神的理解和领悟，必须上升到民族精神本源、本质、本性的层面，上升到对绘画语言本体的探索和内在精神的积聚。
回顾上世纪初油画家的作品，早期油画家在向西方学习的过程中，由于自身的文化传统，他们的油画艺术探索已经开始有意识地将民族审美同外来文化相融合，力争体现中国的文化特征和审美境界。这方面比较有代表性的就是林风眠、吴大羽等人，虽然他们的油画语言在技术层面上还存在很多不足，但这并不影响他们在中国油画史上的开拓之功，对之后吴冠中、朱德群、赵无极、苏天赐等产生了很大的影响。建国后50、60年代，中国美术界提出了“油画民族化”，虽然最终为政治运动所干预，但许多艺术家已经认识到中西文化的差异，油画需要民族化。
吴作人 渔船 34×53cm 1957年
吴作人 草原云雨 40×53cm 1955年
进入上世纪后期特别是21世纪后，消费文化、都市文化、传媒文化与大众文化迅猛发展，油画相比以往面临着更为复杂的文化环境，写意成为油画家的整体性文化诉求。写意油画的发展历程大致可以从三种类型来考察：
第一种类型是形式革新，以吴冠中、苏天赐为代表。
上世纪80年代，吴冠中认为：“美术的东西方结合，简单地说，不是东方的形式加西方的形式，而是中国的审美观与西方的审美观的互相渗透，既要了解中国传统画的优点，又要了解西方美感怎么产生”，领悟到艺术只能在纯真无私的心灵中诞生，在自己的土壤中发芽。苏天赐的油画色彩简洁明快、笔意洒脱灵动，形与神的结合，无不涌动着充满生命力的写意精神和纯真的诗情画意。
第二种类型是抽象写意，以赵无极、朱德群为代表。
作为一个调和中西绘画传统的艺术家，赵无极对油画写意语言的把握显然更为出色，在他的油画中，中国美学思想中的“空”“虚”“气”充满画面，实现了向重“神似”、讲“意境”的中国美学思想靠近。朱德群的油画着意追求一种纯然的自如流露，将东方艺术的细腻与西方艺术的浓烈融会在一起。
第三种类型是文化的自觉和时代精神。
现阶段中国写意油画的发展，它的理论基础是借鉴了西方表现主义美学和中国古代庄禅精神，并将二者加以解体和重构。意义在于以浓厚的中国传统抽象艺术为基础，以变革、创造为永恒动力，与此同时它以自身的中国写意艺术特质而与西方表现绘画拉开距离。把“写意性”作为中国元素的核心，使油画这一外来艺术形式在不断构建中，既保持了西方文化发展“基因”，又能存活于东方文化“母体”中，并逐渐内化为国人的审美习惯，幻化为大众审美的一种趣味。
如周春芽的作品，我们可以清晰地看到他将水墨艺术成功运用于当代油画的意象之中，流动而绚丽的色彩，激烈而奔放的笔意赋予了传统审美对象新的诠释，他的笔墨油画秀美并富有弹性，高古而又雅致，充分展现了现代文人的文化学养，他将新表现主义手法与中国传统的笔墨意趣和水墨观念融入作品，体现了画家一种源自身体的真诚和本能的幻想。
在实现中华民族伟大复兴的历史进程中，文化艺术具有不可替代的作用。在新世纪新时代的历史氛围下，艺术的实践必须与社会需求相得益彰。改革开放后很长时间内，我们处在韬光养晦的历史阶段，油画艺术的发展理念与创新更多地是由外部输入。在如今新时代的历史机遇里，文化艺术尤其需要自信。所以，当代中国油画发展与转型，既要体现悠久文明的大国风尚，也要服务于人民群众的美好生活。
来源：《翠苑(民族美术)》2017年05期 包洋
