红树白云图
清代山水画大盛，名家纷出，流派繁杂。尤其康熙在位的60多年中，异军突起者不乏其人。他们发扬文人画不拘成法、独抒性灵的精神，勇于突破古人樊篱，重视生活，勇于创新。这些人多为明代遗民，或隐居山林，或遁入空门。尤以清初“四僧”（八大、石涛、髡残、渐江）和龚贤、梅清等人为代表，成为当时有创造性的画家。他们的山水画或奇肆豪放，或清冷淡逸，然不守墨绳，别开生面。明人王世贞《艺苑卮言》中说：“山水画至大、小李（唐李思训、李昭道）一变也；荆、关、董、巨（五代荆浩、关同、董源、巨然)又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏（南宋刘松年、李唐、马远、夏珪）又一变也；大痴、黄鹤（元黄公望、王蒙）又一变也。”明代晚期以董其昌、陈继儒为首的松江派也师法董源、巨然和元人，尤崇尚黄子久，系南宗嫡传。董其昌的追随者甚多，他倡导所谓“文人画”和“南宗北宗”的论说，左右着当时的画坛，成为明代山水画的主流，明末清初山水画坛又一次变革，始于董其昌，完成于石涛。他们有共同的特征：一是皆崇尚南方山水画派，在绘画上两人都强调笔墨上的丰富多元。二是强调个性，技法上不拘一格，在用笔用墨上具有写意性，随意境、意趣的变化而变化。特别是石涛，在阐明山水画艺术的本质、目的及自然美与艺术美的关系等诸多方面，体系完整，立论精辟。《石涛话语录》总结了他一生的创作经验，在中国古代画论发展中有非常重要的划时代的意义，他的“一画”论和“笔墨当随时代”“借古而开今”的主张，具有直指本心的启示意义。对开创近、现代山水画的新路起着极大的作用，他是中国绘画史上一位创作与理论兼长的杰出大家。
石涛（1642〜约1707)俗姓朱，名若极，小字阿长，出生于广西，幼年为僧，释名原济，亦作元济。别号甚多，有大涤子、清湘老人、清湘陈人、零丁老人、苦瓜、瞎尊者等。善山水、兰竹、花果，兼工人物，笔墨恣纵，自成一家。又善诗文、书法。每画多作题识，诗、书皆淋漓洒落。与弘仁、髡残、八大，并称“清初四僧”。
石涛是明楚藩后裔，本应是过富贵生活的，但由于国亡家破，他遁入空门，从此大多时间在山林中度过。明朝大势已去之际，石涛时年4岁，由内宫太监携带逃出，10多岁出家做了和尚。后半世的石涛到处漂泊，以卖画为生，他的大半生都是在登山临水、云游四方，先后逗留在宣城、南京、扬州一带的时间居多。石涛长期生活在江南，表现的也多是自然中的烟雨、明晦和对真山真水的自我感受与随之深化。所以他的山水画大都描绘江南景色，如《惠泉秋泛图》《黄山图》《庐山观瀑图》《细雨虬峰图》《归渔图》《巢湖图》《淮扬洁秋图》等，都有着极高的艺术价值。石涛的艺术成就主要来自师造化，他一生放怀山林、心游万千。走遍了整个江南，从湘源到楚水，从越中到黄山，搜尽奇峰打草稿，在自然山水中的真实境界中体悟大自然的四时朝暮，阴晴变幻。他绘画中追求“曲尽物态”，写出山水的真性情。康熙二十九年石涛曾北上北京，然而北游的经历也促使石涛反思，对他后来的人生道路以及绘画创作都起到了关键影响。从此，对以后的艺术道路进行深入地思考和重新选择。
红树白云图（局部）
济南市博物馆藏有石涛的《红树白云图》，赭黄纸本，立轴，纵100、横43厘米，设色。画面左上方分别用两段大小不等带有几分隶意的楷书自题云：“菊寒秋尽晓烟开，结伴相寻草色媒。红树千林藏幕府，白云一带护琴台。西南溪接龙门隐，东北峰连马度来。不向大观奇处索，却于何地把诗催？另题：吾卿邓伟男知赏溪事，招余同施愚山，徐竹逸、吴天石，绕至立十余人登水西幕山大观亭，唱和两首之一。偶忆旧游胜地写此小幅，清湘大涤子极。”后押零丁老人白文印。
此图为全景式构图，从近景画到中景、远景，然后一直画到峰峦起伏的远山远水。意境幽深开阔，叠秀清丽，气韵生动。从近景的树石，再到山顶的亭台、树木，层层上推，坡岸屋舍，然后汀洲远山有实有虚，使整个画面变化非常丰富。此幅是石涛较为晚期的作品，写泾川水西幕山大观亭一带景色。石涛主张诗与画两者在内心融合一体，如此这样才能产生出诗情画意的作品来。《红树白云图》便是一幅诗画图。从诗中知石涛与十余友人，在秋尽菊寒之日，登山赏景，咏诗抒怀。图中未落年款，只在跋尾落“清湘大涤子极”。石涛画迹大多没有明确标明某年某月几岁字样。李驎《大涤子传》叙述石涛从北京南还，栖息于扬州之大东门外，临水结屋数椽，经过几年经营后才落成，自题曰：大涤堂。“大涤子之号因此称焉”。石涛在康熙三十五年丙子夏以前还没有定居扬州，大涤子堂的落成，应为康熙三十五年以后，大涤子之号约始于康熙丙子、丁丑间。由此可推此图是石涛54岁后的作品。石涛另一幅《赏溪图》作品，也是游水西幕山大观亭后所画，是康熙十五年34岁时的作品，画面左上部题了同一首诗，从构图、画法上看差别较大，此图用笔用墨更为豪放纵恣，取景的地点、角度也不同，两幅画面作以比较，是完全不同的两个画面与风格。
《红树白云图》采用平远法，从笔墨、构图及绘画风格这几个方面看，为石涛作品中小写意一路，用笔秀逸苍古，墨色交融华滋，线条灵动凝练，行笔急缓转折，墨色或枯或湿，苍润朴厚。画面表现自然的氤氲变幻、晓岚红树，一派秋深素朴气象。近景峰峦耸立，山体结构及前后层次用笔、用墨精微，石老树苍，“干、湿、浓、淡”变化自然。画面左下山坳一条幽径萦回其间，时隐时现，盘绕而上。无独有偶，右下山脚坡岸也有一条路径弯弯曲曲，蜿蜓其间，一明一暗皆生幽趣。峰顶杂树葱茏，枯枝穿插，林木杂树中掩隐着一屋舍，门扇洞敞，空寂无人。惟有溪水野舍、寒烟秋声，此刻石涛与友人大概在登临观景，咏诗畅怀……画面下方画了几株杂树只有上半截，不见树干树根，这也是石涛常用的“截取”法，这样表现更为真实更为自然。《黄宾虹话语录》中所说：“对景作画，要懂得‘舍’字，追写物状，要懂得‘取’字，‘舍、取’不由人，‘舍、取’可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。”
近景三株不同的树木左右顾盼，取势绝妙。其中两株树木呈斜势倾向画面右侧，好像有要卧倒的感觉，这种大胆的处理方法给画面营造了一钟“势”的气氛，后面一株树干生涩朴拙，树冠向左侧倾斜，树叶的处理采用竖点画法，立刻有种向左下方牵拉的感觉，后面山石的衬托也对画面起到了平衡稳定的作用，妙处在树株取态与山势相映，红树白云图险绝而又复归平正。此乃非大手笔而不为，这是石涛巧妙运用“造势”“破险”的构图手法。三株树干用笔劲拔奇朴，筋骨毕露，淡墨双勾辅以赭石水晕染。左上一株用淡墨勾出枝干，未着色而更显其清瘦苍劲，又与其他两株干枝形成区别，即突出了不同树种，又富有变化。树叶多以混点、竖点、夹叶，干湿并用，或再加焦墨点染，使画面更加丰富厚重。山石体貌多以短笔披麻法为主，中锋圆笔兼以侧锋，起笔重下，行笔略轻，皴线长短相间，勾勒皴擦以淡赭石水打底，然后从山阴面加以淡汁绿、淡花青渲染，使之色泽温和，达到墨色不碍的效果。中景写沙陀平坡，几家茅舍，半隐半现，隔水坡岸层云缭绕，林木含烟，秋水屋舍、琴台互有映蔽，构成了不尽之境。坡石画法以化繁为简的披麻笔道略加皴扫，然后略施花青、赭石点染。中景山顶上那棵松树像是张开双臂似的，屹立在悬壁之上。整个树身几乎像是悬在山石之外的势态，松叶以重墨点染，用笔清晰，笔墨浓重富有生气，且呈侧倚之姿，左展右舒。亭台前后与左侧沟壑几处，丛林蒙茸，枯枝穿插，用笔遒劲，写树以夹叶、混点、破笔点诸多画法点染，层次分明，融洽自然。隔岸屋舍、坡石、松柏等杂树，清简淡远，苍茫而含混，凉风习习拂过水面，云雾中的远山，忽近忽远……远景峰峦起伏，云烟迷漫，远水、遥山，约略点染。远处山脚下的丛树，用扁点淡墨点染，逐层相间，疏淡相连。更远一点的山采用较淡一点的水墨略施少许花青渲染，顿感岚烟笼罩，使得画面意境更加幽深。云雾茫茫，烟水悠悠，生动地传达出江南山川的天然妙景。赏析之余，细品画中意境，有一种愉悦心动的感觉，以及些许不能身临其境的遗憾……
清代山水画坛，石涛是一位十分重要的人物，这不仅与他的天赋好，或者说执着不缀的精神有关，更是因为他总在不断的去探讨、革新，摆脱前人的束缚。也可能由于他的身世原因，在他的画里有一种悲观沉痛的情怀，他又注重规律法则，脱尽时俗观念，强调画要“从心”“我之为我，自有我在。”反对柔弱之风，为法所障，在创作与研究方面也形成了自己的理论体系。可以说，石涛开启了文人画在其发展的后期从传统形态向近代形态转变性的超越，使山水画的笔墨语境，更加强调主观意识和个性化。他的这种创新精神和思想影响了后来的“扬州八怪”，也影响着近代许多名家，如黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少、陈子庄等人。
来源：《收藏家》2019年02期 魏永年
